中日兩種收藏傳統還存在著另一個至關重要的區別：中國收藏家希望藏品都帶有大名家的署款，即便那些款識並不一定可靠;“小名頭”(small-name artists)對他們沒有吸引力，即便他們也創作了值得人們尊敬的作品。我的已故好友王季遷總是堅持：“偉大的作品必定是出自偉大的藝術家之手的。”他的意思是，只有那些名列正典(Orthodox canon)的藝術家才是偉大的藝術家。在日本則相反，小名頭的優秀作品也受到珍視，包括那些在中國畫家傳記中找不到任何記錄的畫家。此次展覽中，這樣的代表性畫家就有夏永和孫君澤，兩每人平均活躍于元代。就宋代皇家畫院的作品而言，中國收藏家就極為重視和致力保藏帶有名家大師署款之作，或是附有顯要人物題跋的作品，如本次展覽中北宋後期畫院大師胡舜臣的《送郝玄明使秦圖卷》，上有權相蔡京的題字。
對比之下，古渡時期崇尚中國繪畫的日本人——僧侶和幕府將軍們——全都非常賞識南宋院體畫風的作品，儘管它們都出自畫院外的無名畫家之手。今天，其中的許多都成了珍品，恰如其分地被視作那個時代的傑作。無論如何，我們應該對過去的中日鑒藏家表示由衷的感謝，因為不論身處何時何地，他們依照彼此差異懸殊的趣味和信條，為我們保存了如此豐富、品類各異的中國繪畫。我們還應該感激此次展覽的組織者，令我們有幸目睹兩個不同收藏傳統的偉大成就，為我們展現了早期中國繪畫之洋洋大觀，迄今為止，我們在任何一時一地之所見都不能與之相媲美。
關於研究方法
前述的文章包含了一些大範圍和全面性的觀察結論，這些在早期美術史研究中加以鼓勵和得到尊重的方法，卻令活躍于當今的大多數主要的中國畫研究專家避而遠之。這些專家，比我年輕的同道們，作為一個群體，很喜歡強調研究“例外”(exceptions)，喜歡質疑或否認既定的大模式(the large patterns)。元代早期文人畫家和批評家一躍成為中國繪畫絕對主流的現象意義重大，我和其他老一輩的學者都稱其為一場“革命”。近來，甚至連這一現象和觀點也遭到一些在美國的中國美術史學界領頭人的質疑，包括普林斯頓大學的謝伯軻(Jerome Silbergeld)和斯坦福大學的文以誠(Richard Vinograd)。那麼，我在研究了兩種文化之鑒藏傳統的差異之後所得出的寬泛結論是否同樣也會遭到質疑呢?
我的回答是肯定的，不僅可以質疑，而且應當質疑，如同質疑所有其他藝術史和文化史研究中的既定模式一樣。因為我在這裡闡述的，並不是如同“蒙古征服中原”和“宋朝滅亡”之類的真實歷史事件，而是對歷史事件的某種解釋，或某種觀察所得的結論，是允許存在爭議的。但是這並不是説我的闡述只是一家之見，其正確、有理、可行(validity)與否在於，這些解釋和論斷是能，還是不能適用於可觀察到的實例。當某一觀察結論適用於現有資料，且無法輕易找到任何重要的反例時，並不意味著此結論已無懈可擊，然而無論如何，它應該是配得上“準事實”(a quasi-fact)這一名稱的——我們或可稱其為“藝術史的小原理”(Art-historical [AH] Truthlet)。我在此闡述的中日鑒藏傳統的種種聯繫和區別，固然不可能縮減為幾條線條簡單、可證明的遊戲規則，然而我將用下列的幾個短小範例來結束本文，其中涉及此次展覽中的畫家和作品，以證實我觀察所得的結論，並以此方法將這些結論確立為“藝術史的小原理”。
梁楷 此次畫展的重頭戲當推宋代末年從畫院轉而為禪畫之大師梁楷的作品。關於梁楷的藝術生涯，標準説法大概如此：他在得到宮廷畫院最高榮譽——御賜金帶——之後，將金帶挂于院墻上後離去，于某個禪院中度過余生。這一説法一方面基於史料記載，另一方面也是依據他留存的畫作出的推理，基本與他畫風的轉變相符。既然他的作品在中日兩種繪畫傳統中都有所流傳，是否就可推論梁楷的作品符合中國和(古渡)日本雙方的繪畫品味了呢?