第一次浪潮：古渡時期
較早發生的“古渡”浪潮亦可分兩個階段。第一階段從十二世紀晚期持續至十三、十四世紀而漸臻高峰。當時，日本禪宗和其他宗派的僧人在中國南方的名剎中求法，主要在浙江、少數在江蘇，學成之後回歸本國。同時，也有中國僧侶赴日本傳道。宋元時期就有兩百五十多名日本僧人遊學中國，平均留駐十至十五年;此期間大約有十多名中國僧人東渡日本。由這些往來的中日僧侶攜帶到日本的部分繪畫為傳統宗教性質的道釋畫(dōshakuga)，如禪師肖像和佛道教題材的人物畫像;另一部分則無疑是他們個人所喜好的作品，或為用於饋贈的禮物。當時在江南地區最為流行的一些畫家的作品即包含于其中，現今除在日本外已難得見，譬如毗陵派無名畫家所作的花鳥草蟲，本次展覽中的兩幅《草蟲圖軸》即屬此類。在這一階段，由於此類繪畫並非品鑒、收藏的對象，畫家的姓名可能也就無足輕重了。在古渡第二階段，室町時代早期的足利幕府，尤其是第一任將軍足利尊氏(1338-1358在位)和第三任將軍足利義滿(1368-1394在位)，曾懷著極大的熱情致力於中國畫收藏，主要通過寺院以及重新恢復了的中日貿易獲取藏品。足利氏當時的收藏目錄留存了下來，同時留存下來的還有在著名的《君臺觀左右帳記》集子中的那些關於中國畫家的簡短記錄。相較而言，在此階段，特定的名家之作更受青睞，除了宮廷畫院中那些著名的大師之外，還有數位需憑畫作上的款印才能確認的名手，他們的聲望僅在日本為人所知。
第二次浪潮：二十世紀早期
早期中國繪畫傳入日本的第二浪潮發生於二十世紀前三十年。一批年輕專家最近的研究論著極好地詮釋了這一段歷史;在此，我僅能對其成果作簡要的概括。這一浪潮的根本推動力其實來自於當時中日學者之間成效卓著的交流，尤其是我們稱之為“前藝術史家”(proto-art-historians)的那些人，他們在中國繪畫史的建構方面作出了第一步嘗試。1920年代中國出版的中國美術史受惠于日本學者的早期研究之處頗多，同時還通過日本間接地接受西方歷史發展觀的影響。在日本，對這些新的歷史論著以及對此前所有相關知識的講演、期刊的學習理解，使得貲力雄厚的日本藏家開始認識到，原來自己的中國畫藏品存在著巨大的空白：那些被中國鑒藏家真正奉為圭臬的作品，即所謂的南宗文人或士人畫，還有被尊為南宗文人畫鼻祖的宋元大家之作——所有都不在古渡時期的“宋元畫”之中。
日本藏家日益發覺，必須入手收藏這些中國畫。而啟蒙、教化這些藏家，並把此類中國畫輸入日本銷售的雙重任務，是由活躍于京都的學者、畫商圈子完成的，其中最著名的有中國學者兼畫商羅振玉(1866-1940)，日本畫商原田悟郎(1893-1980)和日本中國史專家內藤湖南(1866-1934)等人。在這一時期，日本漸成規模的重要中國畫收藏包括：阿部房次郎的收藏，後入藏大阪市立美術館;上野理一的“有竹齋”藏品，現京都國立博物館有其專門陳列;京都的小川睦之輔曾擁有一幅傳王維所畫的山水長卷;大阪的齋藤董盦曾藏有“董源”和“巨然”的重要作品，現已流散各處。另一些重要的私人典藏如今變成了私立博物館，如兵庫縣的黑川古文化研究所收有大阪黑川家族的一幅傳為董源早期之作的重要藏畫;山本悌二郎的藏品中曾有李公麟的《五馬圖》，現認為已被損毀;還有傳李成所繪的《平林遠樹圖》等重要作品現存于四日市的一個私人美術館——澄懷堂美術館。
除上述之外，日本的中國畫收藏仍存在著其他的一些明顯的斷層。他們缺少那些追隨董其昌的正統派(Orthodox-school)山水畫家的作品，缺少“四王”和其他十七、十八世紀畫家的作品，以及更早的元四家的作品。值得讚美的是，在本次展覽中，元四家作品之缺失已被上海博物館珍藏的倪瓚和王蒙等山水名畫所彌補。