《畫家生涯》
手卷形式的中國畫，卷末經常附有畫家同時代人所書寫的系列跋文和詩跋，我們曾被引導著想象這樣一個情景：這天風和日麗，文人雅士在湖光山色中齊聚宴飲，其間有人説：“請君不若同繪一卷，以抒今日之快意！”畫家便當場揮毫潑墨，他的書法家及詩人朋友們也欣然題字。然而高居翰的《畫家生涯》告訴我們，這一即興創作模式的假想靠不住，出於傳統式的文人美學，人們普遍接受藝術創作應産生於“興之所至”而非刻意安排，才如此假定。然而近年來的研究卻提出：有人系統地組織整個製作過程，招募畫家、書法家和詩人，共同製作出一件合作品，受邀者會獲得酬勞。這件合作品往往是件禮物，為了諸如生日、退休、離任、書齋落成等各種情況而準備，還有些時候，它們可能被用作“促銷文件”，比如宣傳琴師的技藝、暗示家族醫術上的聲譽，等等。類似的研究，改變了我們對這些繪畫作品的解讀和詮釋。《畫家生涯》是高居翰那套關於中國畫的著作（其餘為《隔江山色》、《江岸送別》、《山外山》、《氣勢撼人》）中最晚出的一本，副標題是“傳統中國畫家的生活與工作”。這一次他將我們帶離畫前，讓我們不再對著一幅畫看畫，領我們進入畫家的畫室，翻看粉本和畫稿、日記與書信，看看助手和學徒們都在幹什麼，研究畫家們在怎樣的境況下工作，繪畫的動機，為誰而畫，了解作品産生的處境，使得我們對作品本身的理解能更為準確和深入。
人們通常還接受了一種認識，即業餘畫家高於職業畫家，圖像精美、費工費時、如實描繪，都是畫匠為了“悅人眼目”所為，是不高級的衡量標準，“像”不“像”是膚淺的追求??在我三歲起就從周圍人那裏聽來的這種觀念，其實早已成為一種“庸見”，就連對藝術一無所知的人也能輕易拿出這套説詞。事實上，它在18世紀就已為民眾普遍接受，到了明末清初，其深入人心的程度令像陳洪綬那樣的優秀畫家處境艱難，如今繼續演化為無法畫出像樣的畫的藝術家的雄辯説辭：粗疏率意乃至不知所云才佔有審美上的高地。
如《畫家生涯》的第一章標題“調整我們對中國畫家的印象”所寫，整本書都在做這樣的工作。對中國畫家的標準記述是我們耳熟能詳的：此人有著深厚的文化素養，過著寧靜的生活，不關心世俗事務，只埋首于學問；他以習字作畫為業餘愛好，用以抒發自己的情感；他將書畫送給朋友，並不指望獲得報酬??但這是理想化的、未能忠實反映畫家所處現實環境的記述。畫家如何獲得酬勞、顧主和藏家如何得到作品等等，總是被中國作者小心謹慎地避開討論，他們覺得“如果承認它們是畫家十分關切的事務，便會貶低那位畫家的身份”，“經濟因素就是這樣被排除在記述畫家的文字以外，正如維多利亞時代的小説對性避而不談，作者對畫家們的日常生活有足夠的認識，但他們覺得在書中不便提及”。
在這本書裏，高居翰告訴我們許多“翰墨餘閒，縱情繪事”的畫家都在為了生計忙於完成受委託的畫作。他們根據索畫者的不同，決定在畫上花的功夫，不那麼用心對待的作品一般題材普通、構圖普通、用筆簡略，並會由學徒或家屬完成較次要的部分，比如設色，甚至由他們代筆。
鄭板橋的畫作幾乎總是描繪同樣具有象徵意涵的題材：竹、蘭、石。大部分此類作品都是晚年之作，即他退出官宦生涯移居揚州之後。他喜歡畫竹、蘭、石慣常被解讀為其個人品格清高、超脫于商賈利益的樊籬。“但必須了解到：在18世紀的揚州，文人文化和高雅業餘文化的價值都被商品化了。鄭燮的蘭、竹通過表現為業餘畫家的情感抒發而增加了它們的商業價值。”鄭板橋的潤例及其他文字表明，他的很多作品都是為中等經濟水準的受眾創作的，“其中絕大多數畫家根本就不相識，並且顧主群的這一特點也影響到他作品的性質：在此之前，畫家慣常的做法是為特定的贊助人和受畫者製作獨一無二的畫作，而鄭燮及這一時期其他的揚州畫家卻朝向更加多産的做法，作品經常有些重復，所用風格亦容許快速生産。由此出發看待他們，當然會改變我們對所謂‘寫意’風格的解讀”，因為“‘寫意’慣常只會被單純解讀為自我表現的一種作風。”鄭板橋運用他極其有限的題材元素來適應各種處境中的需要，比如當他離職時，他送給轄區百姓一幅竹子，在題字中表明這代表魚竿，象徵他將要過上隱居生活。竹子也可以代表長壽，適用於祝壽畫。竹子旺盛的生命力使竹畫配合恰當的題字也適用於祝賀某人生子的場合。蘭在野地開花，代表君子懷才不遇，生在盆罐中，可能表示有才能的學者被迫出仕，因此蘭花圖配上合適的題字可以向儒家官僚體制的成員傳達多樣的資訊，鄭板橋甚至以一幅畫滿大量蘭花的畫作去祝賀一位婦女30歲生日，祝願她多多生養。
最後一章詳細討論了代筆這件事。有代筆者水準高於被代筆者的（被代筆者有權有勢有名望），也有被代筆者本人像倫勃朗一樣將自己名號作為商標的，所謂代筆的具體情形也多種多樣。書中寫道：“一旦畫家創造了産品以及對它的需求，他便可能發現，通過多人之手參與製作所帶來的超額收益，要比無效地把那些收益悉數留給自己更有吸引力。”“我們這些廣泛週旋于中國和日本古董商與收藏家之間難以捉摸的世界的人，深切明白將一幅畫説成‘八成真’或‘五成真’是怎麼一回事；起初我們對這些説法感覺很怪異，因為真假是一個全是或全非的問題。實際上，這樣的表述並不太著眼于該作品真的出自該名畫家之手的幾率為何，它們更多指的是作品類似真跡的程度，或者見過此畫者接納其為該名畫家真跡的比率。”來源：外灘畫報