 1989年與曹小鷗在中國現代藝術展 趙：那麼後來為什麼慢慢淡出當代藝術領域？ 杭：因為隨著當代藝術的發展，我發現中國當代藝術家的生存開始變得“曖昧”，讓我不喜歡。尤其是到宋莊及798藝術區階段，藝術家漸漸脫離了圓明園時單純的理想主義，而進入到一種真實的、完全後殖民語境的商業狀態。如何成名、如何與畫商打交道成為重心，在創作上開始在原來的風格上停滯不前，他們已經不再有自己真正的追求。再加上我有學院教學這樣一個穩定職業，於是我重新回到相對單純的學院的生存環境，當然當時並沒有像今天想得那麼清楚。 趙：你的博士論文《中國工藝美學思想史》中對中國傳統造物思想進行了研究，為什麼會想到從“思想”層面進行切入？ 杭：對我個人而言，我關注並極力追求的是事物的思想性，我希望能看到思想的各種可能性，這些思想性可以讓我從容地面對各種挫折，或是頹廢，或是不如意。比如做傳統工藝研究時，我並不在意工藝美學史，而是強調它的思想史，強調其非物質部分的文化思想價值。在《中國工藝美學思想史》，我最終的目的也不是討論美學問題。我認為，手藝的新美學不是一種風格，也不是一種樣式，手工藝術是一種仲介物，是大工業時代背景下探索人與社會、傳統以及未來之間的關係的仲介物。 我與邵大箴先生合編過一套《視覺革命》的叢書。現代藝術是視覺上的革命，而後現代藝術則是觀念上的革命，觀念革命最大貢獻就是思想性。因此，二十世紀後半葉人文學科裏，就思想而言，藝術的貢獻是最大的。或許很多人反對後現代藝術裏形形色色的思想，思想本身可以被批判，但至少這一思想是前所未有的，是一個新的東西，它的産生某種意義上對社會發展有著極大的影響。 趙：在你看來，傳統美術、工藝美術與你所關注的“當代藝術”是否有某種共同之處？ 杭：無論從物質、技術，還是從視覺、形式角度，我認為傳統美術、工藝美術和當代藝術都不應該僅是為藝術而藝術，而應該是為社會、生活而藝術。黃賓虹、徐悲鴻、林風眠等人藝術高度毫無疑問對社會有積極影響，但我更尊敬那些試圖通過藝術來改造社會的藝術家。比如龐薰和包豪斯，事實上他們都一脈相承地相信藝術可以被用來改造社會。我對北宋宋徽宗和他所處的時代的藝術也很感興趣，因為在北宋時期，他的藝術與政治、社會以及文人之間的關係，以此為立足點，我覺得今天當代藝術家的生存狀態是不正常的，是需要打一個問號的。 李國華（以下簡稱李）：在你看來今天的當代藝術家生存狀態是不正常的，那麼你認為中國當代藝術面臨的問題是什麼？ 杭：目前中國當代藝術面臨的問題主要是外部問題。中國當代藝術要想真正處於一個正常狀態，首先它的外部社會必須是一個正常狀態。當下，中國的社會主義市場經濟還不是完全的市場經濟，很多制度還不明朗也不完善，這些使得中國與世界主流價值處在一種不正常的關係中。在這樣的情況下，中國的當代藝術，無論是展覽，藝術家創作，還是藝術市場都有很大問題。近些年，在資本的推動下，當代藝術仿佛呈現出非常繁榮的景象，並且接連出現一些高價作品，但它並不代表中國當代藝術的正常。事實上，任何一個時代都有好藝術家和差藝術家，我們不用去擔心藝術家的問題，但是好的社會環境和壞環境會對這些藝術産生非常重要的影響。 |
