在人類歷史上，越是悠久高深的文化體系，其網路組織的結構也就越複雜。這不同層次的網路互相聯繫得越自然、越緊密、越和諧，傳統也就越純粹。在這裡，“純”就是和諧，沒有不協調的音符。傳統的發展演變，是以自身的和諧為前提的。這種和諧，也是體系內各層次各局部之間不可分割的聯繫與制約。同時，由於體系的充分成熟和內部結構的穩固嚴密，若局部地更換或不恰當地改造其中的一兩個鏈環，就會造成整個系統的結構組合不協調，甚至造成系統的混亂瓦解。這也是我們吸取西畫的某些表現手法（例如明暗、透視等等）用於改革中國畫的過程中所遇到的困難的實質。 西方畫家在印象派以後部分地吸收了東方繪畫的營養，是一個頗為典型的例子。他們取得成功的關鍵原因是，他們吸收的不是東方繪畫的某些局部的表現手法，而是由局部的表現手法所牽引出來的一連串關係；並且，這種引進與吸收是以“犧牲”西方繪畫傳統中原有的那一連串相應的關係為代價的。例如在高更、馬蒂斯、克裏蒙特等人的作品中，他們不僅吸收了東方繪畫中“線”的觀念，而且將畫面表現的三度空間逐漸壓縮為二度空間，並不同程度地簡化或取消了明暗，對形體的概括也趨於平面和概括，以求與“線”的觀念相協調。由於油畫的工具材料沒有改變，所以色彩仍是重要的繪畫語言，但已由再現自然光色變化改換為裝飾性色塊的並置。同時又打破了傳統的焦點透視，放棄了立體的空間感。東方繪畫的滲入，造成了傳統西畫體系中多層次多環節的變動，引起了一連串關係的調整。而外來的成分在逐步進入西畫體系的同時，自身也在改頭換面以適應西畫體系內的原有關係，尤其是適應西畫傳統體系中那些最深層的精神觀念。所以這些畫家的作品，雖然能看出東方繪畫的影子，但卻顯然不同於東方繪畫，仍屬西畫體系。 同樣的道理，如果我們對中國畫傳統的改革，僅僅限于一兩個孤立的環節是難以成功的，只有著眼于相應的一連串關係，並對外來影響和傳統體系兩方面都作深入的考察研究，才能在探索和實踐的過程中，逐步使原有體系在接受外來影響以後，重新恢復和諧統一的有序平衡態。當然，這時的和諧相對於原來的和諧已經在內部結構上有所不同了。 任何一個有機體系的存在，都是以區別於周圍環境和區別於其他系統的自我肯定為前提的，亦即是以相對的自我封閉為前提的。沒有這種相對的封閉性，此系統就會或者等同於周圍環境，取消了自身的存在；或者等同於其他系統，與其他系統重合，消失于其他系統之中。中國畫傳統作為系統，也正是如此。同時，任何一個有機系統的存在演進，又都是以不斷地同周圍環境和其他系統進行物質能量交換為前提的。中國畫傳統作為體系，也是以相對的自我開放為前提的，在幾千年來的發展中不斷地補充外來的質和量，在系統內部矛盾運動的自由能量轉換中，從原始初創走向成熟昌盛並且進入高華超逸的境界。中國畫作為體系，今天面臨著的既是相對開放的無限可能性，也是取消相對封閉導致體系自身破裂、解體的可能性。促進中國畫體系在世界範圍內的開放，正是當代中國畫家的歷史性任務。如何既促進開放，又避免因盲目的開放致使中國畫失去界限而自我否定？如何取得封閉與開放的統一，排他性與融合性的統一，使作為有機體系的中國畫傳統生命常在，這是中國畫家面臨的一個時代命題。20世紀80年代，美術界正在激烈地討論中國畫已走向窮途末路，我嘗試超越感想式的爭論，從理論上回應這一時代的困惑。 從“傳統作為體系”的思路來看，一種原有的系統在新的文化條件下是否還有必要繼續存在，或者它將會發生何種程度的偏轉和變革，取決於這個系統和環境的關係。任何一種體系，其實只是在從微觀到宏觀的無限關係網路中，以一定的尺度截取的一定關係區域。作為一個整體，任何一個體系都是由比它低一層次的局部組成的，而它同時又是比它高一層次的整體中的局部。傳統作為體系，除了它的內部結構必須保持矛盾而又統一的有序平衡之外，它的外部宏觀生態環境也必須保持矛盾而又統一的有序平衡。中國畫傳統在比它高一層次的宏觀結構——人類繪畫傳統這個更大的體系內，和世界其他區域性繪畫傳統一樣，只是一個子系統。這些子系統在宏觀結構中是互相差異、矛盾而又互相補充的。這種差異互補的動態平衡，正是世界繪畫得以演進的基本條件。傳統作為一種體系，它在新環境中的生存命運，一方面取決於它的適應性，即能否通過自身的調整與變革與迅速變化的宏觀環境相協調，融合於整個現代世界之中；另一方面又取決於它的獨立性，看它能否在與其他體系進行品質交換和自我變革的過程上，仍然保持與其他體系的鮮明差異，發展自身的獨特性，從而繼續顯示它在矛盾互補的宏觀結構中所具有的不可替代的價值。如果我們將整個人類文化看成是一個在動態平衡中發展起來的有機體，那麼作為體系的中國畫傳統既要走向現代，又要和其他區域性藝術拉開距離，發展出自己的特色，在相對的開放與相對的封閉中求生存。 |
