〔對話背景〕

    莫言寫作了５年時間的新長篇小説《檀香刑》面世了。這是一部什麼樣的小説？有人説剛讀了一個開頭就覺得毛骨悚然；有人説心臟病患者不宜讀此書；還有人説小説的情節太殘忍……不論説者站在怎樣的角度言説自己的內心感受，小説畢竟是驚心動魄的——１９００年德國人在山東修建膠濟鐵路，貓腔戲班的班主孫丙的妻子被洋人侮辱，孫丙借助義和團的力量反抗洋人。孫丙有個美麗的女兒叫眉娘，是縣令錢丁的情人。在袁世凱的壓力下，錢丁被迫將孫丙關入大牢，並給他施以類似西方木樁刑的一種殘酷死刑——檀香刑。行刑者是大清朝頭號劊子手、眉娘的公爹趙甲。趙甲把這次死刑視為他生涯中至高的榮譽，一心想讓親家死得轟轟烈烈。這個聽上去大義凜然的故事，在莫言的筆下卻成了一場華美的大戲。清末的屈辱歷史退為全書的大背景，在這背景裏呼嘯著火車的銳叫，迴響著溫暖的、盪氣迴腸的貓腔。

     寫作：返回與超越

    夏榆（簡稱夏）：《檀香刑》出版以後，讀者和評論界反響挺大。時隔幾年你的寫作又回到高密鄉，重讓讀者看到你鮮活的創造激情和力量。請問你通過這部書的寫作想表達什麼？

    莫言（簡稱莫）：我想寫一種聲音。在我變成一個成年人以後，回到故鄉，偶然會在車站或廣場聽到貓腔的聲調，聽到火車的鳴叫，這些聲音讓我百感交集，我童年和少年的記憶全部因為這種聲音被激活。十幾年前，我在聽到貓腔和火車的聲音時就感覺貓腔這種戲和火車走動的聲音最終會在我的內心成長為一部小説。到1996年的時候，我想到膠濟鐵路修建過程中，在我的故鄉有一個戲班的班主，也就是小説中描寫的孫丙，他領導老百姓自發地與入侵中國的德國人抗爭。當然他們的抗爭用現代的觀念看很愚昧。孫丙這個人在近代史和地方誌都有記載，但被拔高得很厲害，他被塑造成一個不亞於李自成式的英雄人物。後來我作了大量的調查，走訪了倖存的老人，發現孫丙作為一個農民，作為一個鄉村戲班的班主，他還沒有意識到反帝反侵略那樣重要的問題，實際上他的想法很簡單，就是修膠濟鐵路要穿過祖先的墳塋，遷墳肯定就會破壞風水。村裏祖祖輩輩沿襲下來的生活會因此而改變，他們不願意，就抗拒。然後就引發一場轟轟烈烈的暴動。我就寫了這麼一部書。　

    夏：我注意到你的寫作，好像當你回到故鄉高密的時候，就跟你天賦中的氣質、激情、靈感甚至血脈相吻合，達到一種合一的狀態。《透明的紅蘿蔔》、《紅高粱》、《紅蝗》、《歡樂》、《豐乳肥臀》都如此，這樣的寫作飽滿而酣暢，具有神性。你怎麼看自己的故鄉，高密是你的精神故鄉嗎？

    莫：故鄉對一個作家是至關重要的，即便是一個城市出生的作家也有自己的故鄉。對我這樣的成長經歷或寫作類型的作家，故鄉在生活和寫作中所佔的位置更加重要。20年前我剛開始寫作的時候，文學還有很多的清規戒律，還有很多禁區，我們那時還要從報紙和中央文件裏尋找所謂的創作資訊。我當時還在部隊，做過一段代理保密員的工作，有條件比一般人通過新聞媒體更早知道一些國家、政治、政策的變化，報紙可能會兩個月才知道，而我們通過中央內部文件及時就可以獲知資訊，比如關於劉少奇的平反，別人都還不知道劉少奇要平反的消息，我知道了就可以創作一部老貧農懷念劉少奇的小説。1984年，我從部隊基層到解放軍藝術學院，環境的改變和視野的擴展突然之間讓我開竅了，那時我寫了一篇小説《白狗鞦韆架》，第一次出現高密鄉這個地理概念。從此就像打開了一道閘門，關於故鄉的記憶故鄉的生活故鄉的體驗就全部復活了。此後關於故鄉的小説就接二連三地滾滾而出，就像噴發一樣，那時候對故鄉記憶的激活使我的創造力非常充沛。

    夏：那時讀者和評論界對你的出現感到吃驚。　

    莫：到八十年代末我有意識地作了一下調整，我感到一味地寫故鄉寫高密是不是會重復？讀者會不會厭倦？後來寫《十三步》和《九歌》這些小説就模糊了故鄉的特徵，代替的是小城或小鎮，但依靠的還是那些很熟悉的記憶和體驗。直到寫《豐乳肥臀》的時候，再一次明確地以高密鄉作背景，寫它怎樣從一個蠻荒的狀態，經過一百年的變遷發展成一個繁榮的城市，反映了一個地區一個民族的變遷。當時這部書因為一些寫法、思想、觀念的差異引起爭議，甚至被無限上綱批判。我在寫《紅蝗》的時候，在後記寫了一個補綴，我説故鄉是文學的概念，不是地理的概念，我寫的高密鄉是文學性的，實際並不存在，其中寫到的地理環境、風土民情包括植物等，在實際的高密鄉是不存在的，包括那種紅高粱也並不存在。有好多外國讀者看到《紅高粱》後就想去當地尋找那些植物。肯定找不到。那是我內心的産物。高密鄉實際上是作家的一個精神故鄉。我記得美國作家托馬斯沃爾夫在寫《天使，望故鄉》時，故鄉的人都攻擊他，指責他詆毀故鄉，但實際上他寫的故鄉是他自己的精神故鄉。所以我提醒讀者不要對我筆下的高密鄉對號入座，尤其高密的老鄉們不要對號入座。我認為作家在開始創作的時候是尋找故鄉，然後是回到故鄉，最後是超越故鄉——超越故鄉是一個非常艱難的寫作過程。寫作：抵抗與不可抵抗

    夏：那麼你現在身處一座城市，城市生活影響你的寫作嗎？

    莫：作為一個農民出身的人，我在農村逐漸生活了２０年，最後進入中國最大的城市。實際上我現在在城市生活的時間比在鄉村生活的時間要長，可為什麼我在寫到城市生活時就感覺筆下無神呢？好像讀者或評論界也有這個看法。我覺得長期以來讀者或評論界形成一個先入為主的定勢，就是他們劃定一個界限：這個人寫城市題材的，那個人寫農村題材的，寫農村題材的人寫城市生活是不可信的。包括賈平凹，有評論家曾經在一個討論會上提出賈平凹寫作城市生活的作品是失敗的。我不同意這個説法，不能因為作家不是出身城市就斷定他們寫作城市的作品不成功不可信。比如格非，也是一個農民出身的人，為什麼就沒有人覺得他的城市題材的寫作不成功呢？而王安憶、李銳，他們也都是城市出生，但寫農村就寫得很好。為什麼我和賈平凹寫城市人們就有看法呢？我覺得每個人心目中都有一個自己的城市，即使我們寫的城市跟大家寫的城市不一樣。我就是用我自己的眼光看我生活的這個城市，有什麼不可以呢？賈平凹寫的西安難道不是一個很獨特的視角嗎？有什麼不可以呢？我寫的故鄉是我的一個精神故鄉，而我寫的城市也是我的一個精神的城市。

    夏：你在寫《檀香刑》的時候就沒有了這些約束。

    莫：寫《檀香刑》的時候就不管了，該怎麼寫就怎麼寫，自由無忌，我沒法再把我的故鄉虛幻掉，不管別人喜歡還是不喜歡。因為這涉及到我成年記憶中最深刻的東西：火車和貓腔。如果我把它換成江南腔或東北腔我會感到特別彆扭，歷史上高密鄉也確實出現過在當時可謂是驚天動地的農民起義，在當時的情況下不管那些農民的動機是多麼樸素，甚至帶有愚昧色彩，但他們的行為現在看確實有非凡的意義，他們利用戲劇的方法，甚至借助岳飛這樣的英雄人物作依託，跟掌握著最先進武器的德國入侵者抗爭。把貓腔、火車跟孫丙抗德的故事連在一起，我就必須回到故鄉，回到高密，我要非常鮮明地把高密鄉的這個旗幟高高舉起來。因為這些跟童年跟故鄉跟歷史緊密聯繫的一切是我的寫作資源，我寫《檀香刑》時確實是得心應手痛快淋漓。準確地説，我的寫作是對優雅的中産階級情調寫作的抵抗。

    夏：這幾年你經歷過很多變遷，人生際遇文學環境都發生了變化，社會環境公眾心態和以往也極不相同，現在你怎麼看自己的寫作，怎麼看當下的時尚化寫作。

    莫：文學發展到現在有了這樣一個共識：每一個作家都有他自己的獨特價值；每一個作家都有他自己的獨特世界；每一個作家都要發出屬於他自己的聲音。在這種情況下所謂的時尚化寫作就都有各自存在的價值。你當然可以反感可以拒絕，但他們還是有自己存在的理由和價值，他們會一步步走下去，他們有喜歡他們的讀者。反過來他們對我們也可能不以為然，我覺得這些都需要以平常心看待。一個作家的突破很可能會在邊緣，而一旦突破他馬上會進入中心，變成一個流行話語作家，會逐漸走到自己的反面。我覺得現在真正可怕的是一些已經取得了寫作話語權力的作家，他們用一種偽裝的很悠閒很典雅的中産階級的情調寫作，這些人充斥出版和傳媒界。這當然不只是一個孤立的文學現象，它還是一個社會現象。社會上確實有一些人發了財，不管通過什麼手段，他們對西方一些中産階級一言一行進行模倣，包括他們的情調。大概在九十年代中期的時候，北大的一些學者提出在下一個世紀誰決定一部書的命運，究竟是什麼人在讀書，他們提出一個“中産階級”的概念，聲稱要為中産階級寫作。他們説你要想自己的書賣得好的話你就得討中産階級的歡心。我當時就説：在中國，中産階級的提法還為時過早。我覺得一個中産階級的審美情趣並不是有了錢就能培養起來的，而當今的中國有幾個人能有超出普通中國人的意識呢？寫作《檀香刑》如果有什麼是有抵抗性的話，我覺得就是和這種中産階級的寫作抵抗。寫作：虛偽與誠實

    夏：你剛才説你的寫作是一種抵抗性的寫作。幾年前你就被看成是先鋒作家，你怎麼看當初的先鋒或反叛的姿態？

    莫：我覺得先鋒並不僅僅是一種姿態，也不僅僅是一種寫作態度，實際上是一種人生態度。你敢於跟流行的東西對抗，你敢於為天下先，這就是先鋒的態度。甚至在很多人都不敢説心裏話的時候你敢説就是一种先鋒的態度。“文革”期間敢跟流行話語對抗的地下文學就是一种先鋒，巴金在八十年代寫《隨想錄》的時候就是先鋒。在我看來實際上“文革”時期對作家的寫作禁錮，有的是意識形態的控制，有的就是作家頭腦本身就有的，你從小生長的環境和所受的教育，你的閱讀等等決定了你不能那樣寫只能這樣寫。我當時的寫作就是帶著對這種禁錮的突破意識而寫作的。

    我寫《歡樂》和《紅蝗》的時候是一種抵抗式的寫作，現在回頭看都是一種表面化的抵抗。當時引人注目，讓很多人咋舌。九十年代以後，隨著年齡的增長，創作量的累積，那種有意識的抵抗越來越少，到了《豐乳肥臀》之後又掀起一個高潮。到１９９８和１９９９年以後的寫作我變得低調，很多的鋒芒被藏起來了，當時往後退了一步，有意識地壓低寫作的調門。我覺得評論家喜歡的那種東西我知道怎麼寫，比如我寫的《三十年代的長跑比賽》、《牛》、《我們的七叔》、《拇指考》等等。當我突然變成我從前的調子的時候，很多人又不喜歡了，《檀香刑》就是這種寫作。我已經壓了三年了，用那種低調的比較優雅的態度寫作。開始寫《檀香刑》的時候也想寫得不那麼劍拔弩張，但壓著壓著就不想再壓了。

    夏：像這種《檀香刑》的寫作是不是更符合你的寫作天性呢？

    莫：當然，如果從寫作的痛快淋漓來説更符合我的天性。

    夏：通常人們把先鋒的姿態歸結到青年，但是我們看到世界很多優秀的作家，隨著他們年齡和閱歷的增長，他們對人世的洞察更加敏銳，寫作的態度也更加激進和徹底。

    莫：一個１８歲的孩子可能是非常保守的，一個８０歲的老人可能是非常先鋒的。我覺得衡量一個作家是否先鋒就看他是不是虛偽，他是不是在用一種虛偽的態度寫作。當然，小説是虛構的，用余華的話説“作品是虛偽的”，但你注入到寫作中的情感不能虛偽，必須誠實。我覺得我們生活中最讓人切齒的就是虛偽的話語。這甚至不僅僅是一個文學的話題。寫作：前進與撤退

    夏：你怎麼看世界文學呢？中國的文學在世界文學格局中的位置會不會影響你的寫作，你想過自己的文學抱負嗎？

    莫：實際上外國文學對中國文學包括對中國作家的影響是至關重要的。現在我們回首八十年代的時候，任何一個坦率的作家都不能否認外國文學對他的影響，1984和1985年的時候拉美的爆炸文學在中國風行一時，很多作家都受到影響。沒有八十年代鋪天蓋地的對西方作家和西方文學思潮的翻譯和引進，可以説就沒有現在的這種文學格局。八十年代中國作家就意識到對異域文學的借鑒是不可缺少的，但如果過分的借鑒甚至模倣就沒出息了。實際上後來出現的“新寫實”、“新鄉土”的文學潮流也都是為了抵抗對西方文學的簡單模倣。對於作家個體來説，要寫出跟別人不一樣的作品來，然後再寫出跟自己已經寫出的作品不一樣的作品，這就足夠了。我想如果有眾多的作家實現了這個願望，那麼集合起來我們的整個中國文學就會非常豐富非常有個性。只要有這麼一批作家出現，那麼我們的文學自然在世界文學的格局中就會取得不可替代的作用。我覺得現在我們基本實現了這個願望，我們沒有必要妄自菲薄。我相信用不了多久，西方的年輕作家就會説他受到了中國的某個作家的影響。交流是雙向的。我們一旦進入這種交流的正常態勢的話，我們在接受別人的東西的同時，別人也會接受我們的東西。落差很大的兩個湖泊之間，一旦閘門開放，只有水位高的向水位低的方向傾瀉，你只有接受；但到了平衡的時候，兩個水位一樣高的時候，就互換了。

    夏：現在很多作家開始關注國際視野，希望能走出國門參與到更廣泛的國際間的交流中去，你有這種願望嗎？

    莫：我覺得在今天資訊如此發達，網際網路普遍風行的時代，出不出去已經沒有什麼區別，在以前一個人出過一次國是一件很大的事。但你要是長期的到一個國家，你在法國或美國住三年或五年，你自然會獲得很多東西，反過來如果你僅僅是在巴黎呆了七天，在紐約呆了兩周，就覺得獲得了一種國際視野，那也太簡單了，這跟旅遊沒什麼區別，這對文學創作沒有任何幫助，不如靜下心來，讀一些書，看一些音像資料或許更有用。回過頭來講，如果一個天賦很好的人從八十年代就是在一種封閉狀態中寫作，根本不知道這個世界發生了什麼，只按照他自己的想法寫作，未必寫不出好的作品。我覺得現在太多的資訊讓人無所適從。我有時候真想放下一切躲回高密鄉，在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學繼承的今天，《檀香刑》的寫作大概是一種不合時尚的寫作，是對魔幻現實主義和西方現代派小説的反動，或者説它是我寫作過程中的一次有意識的大踏步撤退。我認為一個作家獨立自由地寫作，不為外部所惑，那會是很美好很理想的狀態。我希望這樣的狀態一直跟隨我。

    《南方週末》2001年5月18日