後現代主義作為一種文化現象涉及建築、音樂、美術、電影、舞蹈等一系列藝術表現形式。在美術領域中，自二十世紀六十年代以來，相繼出現了以沃霍爾（Andy Warhol）和奧登伯格（Claes oldenburg）等人為代表的波普藝術、以芭芭拉•克魯格（barbara kruger）和卡洛琳•史尼曼（carolee schneemann）等人為代表的女性藝術、以羅伯特•梅普爾索普 （robert mapplethorpe）為代表的同性戀藝術，也不乏謝林•奈沙特（shirin neshat）這樣關注自身民族文化的藝術家；同時種族和膚色問題也被許多藝術家納入自己的表現題材，比如非洲裔美國人卡麗•梅•維姆斯（carrie mae weems）和瑞妮•考克斯（renee cox）等人的攝影作品；生態藝術近年來也成為一些藝術家關注的重心，陳貌仁（Mel Chin）的作品Revival Field以及貝西•達蒙（betsy damon）在四川成都所建的活水公園（living water garden）就是其中個例。
當然，上述所提到的各種藝術形式充其量只不過是紛繁複雜的後現代主義藝術的冰山一角。隨著後現代藝術在我們這個時代大行其道，服務於藝術，源於社會學和後現代哲學的後現代主義批評開始不斷出現在各種美術期刊與雜誌上，而諸多美術批評家和理論家也樂此不疲地熟練運用各種後現代理論術語，以此探討所謂後現代藝術。那麼，我們通常所説的後現代主義批評有哪些主要的特徵呢？
首先，後現代主義藝術批評之所以有自身的特徵，必然出於比較。而比較的對象恰恰是它所取代的對象——現代主義藝術批評。
正如我們所知的，現代主義藝術有著自身明顯的特點，就是新藝術表現方式對於舊有方式的不斷反叛。比如印象派對傳統光學理論的顛覆、比如立體主義對於傳統視覺方式的顛覆、比如野獸派對於傳統色彩理論的顛覆、再有到表現主義、未來主義、超現實主義......最終發展到格林伯格所推崇的抽象表現主義被極少主義所詬病。由此可見，現代主義藝術是以美術自律式的線性發展模式不斷將自身向前推進，而現代主義藝術對於自身的不斷否定和對於“新”的不斷追求，成為其發展前進的動力源泉，標榜“現代”的藝術家們都以自己能成為“新”的先鋒派而歡欣鼓舞。相對應的是，這一系列現代主義藝術的批評理論也是以線性的方式各領風騷三五年。比如先進的光學理論對於印象派的支援、尼采哲學對於表現主義的影響、機械美學和工業理性成為批判未來主義的利器、弗洛伊德對於夢的闡釋也被應用在超現實主義繪畫的解讀上。格林伯格的現代主義繪畫理論強調繪畫的平面性、純粹性和媒介性，在這一批評理論的支援下，抽象表現主義攜美國文化推廣戰略之威席捲全球。我們由此發現，現代主義各種藝術流派及其（批評）理論有著比較明顯的歷史脈絡。
相較于現代主義藝術批評近乎于歷時性的線性發展線索，後現代主義藝術批評的狀況更像是共時性的。在後現代主義藝術端倪初現之際，其批評理論就呈現出一種百花齊放、百家爭鳴的現象。究其原因，還是要反觀藝術批評所服務的主體——後現代主義藝術本身。
一般認為，1968年五月風潮的失敗使許多現在看來屬於後現代主義理論家的人告別了現代主義的“宏大敘事”，轉而擁抱微觀政治學，關注邊緣群體、弱勢群體，關注曾經被排斥在話語體系之外的群體，並視之為真正的政治鬥爭領域。由此闡發出的後現代主義哲學成為後現代主義藝術及其批評理論的主要策源地。所以，自上世紀六十年代末以降，本文開篇所提及的波普藝術、女性主義藝術、同性戀藝術、黑人藝術、第三世界藝術、環境藝術、生態藝術，凡此種種都同聲共氣、一併發展，很難説有時間上的先後和新舊。也正因為如此，相應的各種後現代藝術批評理論也呈現出一種共時性的並存狀態。
比如福柯對於權利係譜學的研究就可以同時用來解讀女性、同性戀和精神病以及黑人這些被排斥于傳統權利體系之外的藝術題材。鮑德里亞的“擬像”、象徵性交換和消費社會的理論在闡釋波普藝術、影像和多媒體藝術時往往會被提及。（當然，凡•伯倫的《有閒階級倫》和批判理論家的諸多思想也可運用其中）；在流行文化中，大衛•柯南伯格（david cronenberg）于1999年拍攝的電影《感官遊戲》（existenz）恰恰是“擬像論”的最好注解。而後，隨著2001年9•11事件的發生，後殖民理論再次成為後現代主義所關注的焦點之一，薩義德和霍米巴巴的東方主義書籍與薩繆爾•亨廷頓所著的《文明的衝突》同時成為書店的暢銷書。
除去共時性之外，微觀性也是後現代藝術批評的另一特點。筆者認為，現代主義藝術儘管以一種“恒變”的姿態不斷否定自身，求新求變，但是其核心是保持藝術自身恒定的審美性。因此，儘管現代主義藝術批評面貌各異，但其批評的價值核心也是維護藝術的審美性。然而，與現代主義批評維護藝術審美性的這一宗旨不同，後現代藝術批評更注重對各種藝術觀念的闡釋。這一點當然也是與後現代主義藝術自身注重對於觀念的傳達相適應。當我們看到南希•柏森（nancy burson）的作品時，必然不會去探討她的照片給我們帶來多少美學上的享受或者是感官上的愉悅（實事上，這些照片用“美”來形容也並不恰當），對於不同民族和不同人種在文化上的差異和融合卻成為我們思考的問題。同樣的情況，茱莉亞•謝爾（julia scher）的攝像頭也並不是想向觀眾傳達“美”的觀念，而是讓觀眾感受到這些“電子眼”對於公共領域無處不在侵害。對這些觀念的把握與闡發也恰是後現代藝術批評的題中之義。現代主義藝術批評向後現代主義藝術批評的轉變，是宏觀的對於“美”的批評轉向為微觀的對於各種藝術題材的批評，進而延伸到對於各種社會問題具有指向性的批評。也正是因為後現代藝術以及後現代藝術批評對於“美”這一宏大觀念不再過分關注，而是關注一些微觀社會問題，注重對這些問題的闡釋，從而使“美”不再成為判斷藝術作品成功與否的標準。從這個層面來看，我們可以説“美”的外延得到了拓展，而這也為審“醜”提供了某種可能。
其實，我們還可以發現，誠如上文所提到的，後現代主義藝術批評在完成從宏觀的美學批評向微觀的社會學批評轉變過程中，在實現自身微觀性的同時，還實現了批評功效的社會性。這使得批評不再拘泥于對藝術本體的探究，而且希冀通過藝術指向社會，進而完成對於社會問題的批評，進一步延伸了美術批評的功能。正像上面所提到的女性主義批評、後殖民主義批評，種族主義批評、當然還有生態主義批評等等。單以種族主義批評來看，筆者首先想到的是非洲裔美國人在美國歷史上受到的長期不公正待遇，以及杜波依斯（W E B DuBois）和他所致力於的尼亞加拉運動。而對非裔美國藝術家的作品解讀，多半也會引用來自一個世紀前的社會學理論，並借此再次審視美國這一多種族社會。另外，當一位批評家在探討智利藝術家阿爾弗雷多•加爾（Alfredo jaar）標題為《地理=戰爭》（Geography=War）的系列作品時，倘若不提及全球化進程對於第三世界的惡劣影響或是追溯“西雅圖戰役”，那他多半是一個不入流門外漢，至少算不上是一個合格的批評家。同樣的問題是，一位稱職影評人在評論《天生殺人狂》或是《電視颱風雲》這樣的電影時，也必然會批判大眾傳媒對於我們日常生活的過度影響。
除去上面所提到的後現代主義藝術批評的三個特點（即共時性、微觀性和社會性）之外，後現代主義藝術批評還體現出了批評理論應用的多維性。何謂多維性？這一點是和現代主義批評理論的單向性相對應的。
眾所週知，現代主義藝術批評理論往往是一種理論對應一種繪畫流派。以超現實主義繪畫為例，一般來説要用弗洛伊德的理論進行解讀；而提到抽象表現主義藝術，則很自然的讓我們想到了格林伯格的美學要旨。在這一點上，後現代主義批評很少受到框架的束縛。我們看到，在極少主義藝術中就存著這樣一種思想，即畫家不在作品中傾入創作者的主觀預設，而是呈現出物體（這個物體常常也就是藝術品本身，好比卡爾•安德烈的磚塊）最本質和客觀的形態，讓觀眾自己去把握觀看時的體會和情緒。從這一點上説，羅蘭•巴特所謂的“作者已死”已經在一定程度上得到了實現，觀眾面對極少主義作品時完全可以擁有“自己的哈姆雷特”，而這種批評和審視作品的方式就是一種後現代的批評方式。當然，極少主義還算不得地地道道的後現代主義流派。那麼從其他作品來看又是怎樣的呢？從本文啟首所提到的伊朗女藝術家謝林•奈沙特拍攝的照片來看，她的作品中記錄的持槍且裹著罩袍的阿拉伯女性形象令人印象深刻。那麼，在對於這件作品的闡釋時，我們就不僅僅會用到女性主義批評理論對照片中的女性形象經行解讀，同時還要考慮到這一形象的阿拉伯身份，這就又涉及到東方主義和文化後殖民。而很多藝術家熱衷於對殘肢斷臂和不健全身體的表現在讓我們想到殘障人士在社會權利體系中所受到的特殊甚至於不公正待遇的同時多少也讓我們想到德勒茲所説的無器官的身體。由此可見，對於後現代藝術作品的理解不必糾纏于哪一種思維方式或批評方法，在合情合理的前提下作合情合理的批評，做到言之有理即可。而這也恰是後現代主義批評的多維性。
言而總之，後現代主義藝術批評的特徵有如下幾點：共時性、微觀性、社會性和多維性。前三點是對於批評自身而言，最後一點是對於藝術作品而言。值得強調的是，後現代藝術批評的這些特徵不是生而有之，而是依附於後現代主義藝術形式，並通過和現代主義藝術批評的比較中得來的。
作者：石冠哲