十多年前，本人曾寫過一篇題為《現代藝術與後現代藝術的區別和分界》的短文(載《美術觀察》雜誌2001年第5期)，此文雖然闡述了現代與後現代藝術的特徵，卻未論及二者時間上的劃分，而且，當時“後現代主義”被中國藝術界所熱捧，“當代藝術”這個概念尚不清晰，也不像今天這麼流行。由於西方現代、後現代和當代藝術的時間劃分及其差異始終是我國學術界尚不明瞭但又需要厘清的問題，因此，筆者在上述文章的基礎上，擴大論述範圍，以西方學術界最新研究成果為參照，進一步談談對這些問題的認識。
一、西方現代、後現代和當代藝術的分期
談及西方現代、後現代和當代藝術的分期，首先需要説明的是，“現代”和“當代”是兩個歷史與藝術共用的分期概念，而歷史與藝術史的分期在時間上並不相同。在西方，1492年(哥倫布發現新大陸的年份)是“現代”(Modern Age)歷史的開始，1789年(法國大革命的年份)是“當代”(Contemporary Age)歷史的起點。儘管一些西方藝術史家根據歷史分期將文藝復興至法國大革命時期的藝術史稱為現代藝術史(History of Modern Art)，但人們更認可西方現代藝術肇始於19世紀後期、“塞尚是現代藝術之父”的説法。這樣，在西方歷史與藝術史中就出現了一個概念矛盾和時間錯亂的現象——在當代歷史中不僅有當代藝術，還存在著現代和後現代藝術。實際上，我們現在慣常所説的“現代藝術”，更多地指的是塞尚開創的現代藝術，其本質含義是“現代主義藝術”(Modernist Art)。與此相關，所謂“後現代藝術”的全稱則是“後現代主義藝術”(Post-Modernist Art)。
塞尚開創的現代主義藝術的確切發軔時間無人追究，如果一定要找一個時間節點，筆者傾向於把它定在1874年——“印象派”誕生的年份。塞尚被稱為“後印象派”畫家，但他原本是印象主義者，參加了1874年第一屆印象派展覽會，而所謂後印象主義則是英國藝術評論家羅傑·弗萊在後來發明的一個概念，也就是説，這是在塞尚逝世後人們給他貼的標簽。
西方現代主義藝術終結、亦即後現代主義藝術起始的時間是1979年，因為這一年義大利藝術批評家阿基萊·博尼托·奧利瓦在米蘭《藝術快訊》(Flash Art)雜誌第92-93期發表了《義大利超前衛》一文，宣告了後來席捲歐美的“新表現主義”藝術浪潮的産生。包括義大利的“超前衛藝術”、法國的“自由具象”在內的“新表現主義”(在美國也叫“新形象”，在德國也稱“新野獸主義”)是後現代主義藝術的標誌性樣式。
西方後現代主義藝術落幕、亦即當代藝術開端的時間是1989年，這一年之所以被看作是一個劃時代的年份，是因為1989年以及隨後發生的一系列世界重大歷史性事變——柏林墻倒塌、蘇聯解體、東歐劇變、冷戰結束和全球貿易協定的簽訂——帶來了一個史無前例的全球經濟一體化的時代，世界政治和文化隨著經濟的全球化也産生了巨大而深刻的變化。
二、西方現代、後現代和當代藝術的區別
現代主義是印象主義之後西方形形色色藝術流派的總稱。工業文明是西方現代主義藝術産生的歷史背景，此時，民主政治已經實現(階級鬥爭意識已經淡化)，宗教亦被拋棄(“上帝死了”，唯物主義取得了統治地位)，大力提高生産力、積極創造物質財富成為西方人最重要的生命課題。
作為“現代藝術之父”，塞尚與前人的區別，亦即其革命性的創造，就在於他將西方藝術從宗教和政治的束縛中解放出來，不注重“畫什麼”，而將“怎樣畫”作為自己創作的主要目的，他追求的是“形式主義”的“純藝術”，亦即“為藝術的藝術”(Art for art)。形式主義繪畫聽上去空洞無物，沒有價值，但只要聽聽塞尚的那句名言“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對象”，我們就知道塞尚的形式主義並非糊塗亂抹，隨意而為，他的繪畫帶有幾何學核物理學研究性質。以塞尚為起點，西方藝術家通過一步步將自然物象分解、重構和簡化，最終創造了一種完全獨立於客觀世界的純抽象藝術。
我們知道，天生具有二元論世界觀的西方人在文化藝術的創造中從來沒有按照單一的方向發展，西方現代主義藝術同樣存在著相互對立的兩條發展路線。在以塞尚為代表的形式主義藝術走向抽象的時候，另一位法國藝術家杜尚打出了觀念主義的大旗。1913年，杜尚將一個現成的舊自行車輪“貼上藝術的標簽”，宣稱“什麼都是藝術”，從此各種“反藝術的藝術”大行其道。觀念主義的基本邏輯是，既然藝術作品出自藝術家的觀念，那麼觀念本身就是藝術。就這樣，沿著杜尚開創的觀念主義道路，西方藝術家創造了各式各樣的非架上藝術，以致推出了無形無象的純概念藝術。
如果説塞尚的形式主義藝術追求的理性和秩序，那麼，杜尚的觀念主義藝術則期望的自由與平等，兩者相反相成，共同組成了一部完整的西方現代主義藝術史。
從以上敘述中，我們可以總結出西方現代主義藝術的三個基本特徵：
第一、形式化。自從塞尚打開了形式主義的大門，經由立體主義、未來主義的推進，至1910年左右包括康定斯基的抒情抽象、蒙德里安的幾何抽象、庫普卡的俄爾普斯主義、馬列維奇的至上主義和塔特林的構成主義在內、形形色色的抽象主義藝術紛紛出籠。康定斯基宣稱“數是一切抽象表現的終結”，由此可知，形式主義的實質是科學主義。
第二、觀念化。在杜尚發明“現成品”藝術之後，沿著杜尚指引的這條“反美學”的觀念主義之路，藝術家們創造了波普藝術、新現實主義、整合藝術、裝置藝術、大地藝術、行為藝術、表演藝術和偶發藝術等五花八門的非架上藝術。觀念主義者宣稱，藝術來自人的觀念，而觀念是看不見的，因此，對於極端觀念主義而言，藝術是頭腦中看不見的思想。
第三、線性化。上述兩條現代主義藝術道路分別按照單向直線進步的軌跡，以流派的次第遞進、新舊更疊的模式向前延展。當塞尚的信徒畫出空無一物的極少主義單色畫的時候，當杜尚的追隨者創作出取消物質載體的概念藝術的時候，這兩條平行發展的現代主義之路殊途同歸，一同走到了盡頭。
後現代主義正是西方人按照極端主義思維和行為方式，將現代主義推到無以復加的境地後物極必反的産物。在西方文字語言中，一個事物名詞前加上“後”(post-)字前綴，不僅有時間和位置上的先後關係，而且有意義上的相反性質。與現代主義恰成對照，後現代主義的總體特徵是：
第一、回歸具象。抽象主義者指出：“這是一個科學和機器的時代，所謂抽象繪畫正是這個時代的藝術表達。”而當抽象繪畫走到極簡主義的時候，它就走到了歷史和邏輯的終點。此時，回到具象、關注心靈和社會的藝術重新得到提倡，新表現主義正是繪畫回歸具象世界的明證。
第二、回到架上。拋棄觀念主義的智力競賽，回到繪畫和雕塑的固有範疇中來，把製作並呈現一個能為觀眾所感知的畫面或物體作為抒情表意的手段，是後現代主義的新氣象。從孤芳自賞的象牙塔中走出來，從自我中心主義的聖壇上走出來，後現代主義藝術家全心全意地與社會合作，竭力想要消除藝術與大眾的距離。
第三、多元並存。需要特別指出的是，對於後現主義而言，回歸具象並不拒絕抽象，回到架上並不排斥非架上藝術。統一的標準、規範的風格和限定的形式都不復存在，後現代主義走上了一條反對極端、追求折中、不尚單一、力倡融合的多元化道路。由於沒有統一的樣式和共同的風格，因而不可比較，也就不存在至尊的權威。有人説，現代主義仍然實行的是君主等級制，只有到了後現代主義時期，藝術才真正實現了自由民主體制。
現代主義與後現代主義的差異更多的是風格上的不同，兩者之間並不存在本質精神和價值取向上的對立。事實上，作為一場回歸具象、回到架上的藝術復辟運動，後現代主義盛行的時間並不長久，僅僅持續了10年時間，它就被一股更加強勁、更加成熟的觀念主義浪潮推到了歷史的岸邊。
因為當代藝術新篇章以經濟全球化為背景，所以，當代藝術不僅僅是藝術語言上的更新，更是價值取向上的巨變。作為世界歷史的分水嶺，1989年前後的全球文化有著完全不同的性質。經濟全球化不僅打破了各國意識形態之間的壁壘，也摧毀了各民族文化之間的屏障，使得當代藝術變成了一個“去民族化”或“超民族主義”的舞臺，並且朝著“同質化”的方向發展。正如斯塔拉布拉斯(Julian Stallabrass)在《當代藝術》一書中所言：“(在當代藝術中)現代主義線性、單向、白人和男性原則徹底崩潰了，取而代之的是一種多元、多向、彩虹般多色人種、由各種實踐和語言組成的碎片般的複雜景觀。”全球化帶來了史無前例的無國界的當代藝術。換一句話説，當代藝術不再需要國家、民族或地域作定語。
“普適主義”是當代藝術最重要的價值觀。在現代主義和後現代主義時期，自由和平等只是在部分民族、國家和地域範圍之內實行的社會生活法則，進入當代藝術時期，自由和平等將成為全人類共同信奉的價值觀。普適主義意味著人類突破了性別、家庭、氏族、階級、民族、國家和種族等所有組成單位的拘囿，意味著個體和人類之間沒有阻隔，意味著每個個體的徹底獨立和彼此之間的完全平等。
技術革新是藝術發展的物質動力，西方藝術始終伴隨著科學技術的進步不斷演變，而20世紀90年代以來電腦和數字成像技術的突飛猛進大大改變並豐富了當代藝術的創作手段。裝置藝術、行為藝術、數字藝術(包括影像、攝影和網路藝術)是西方當代藝術的主要門類，手工繪畫和雕塑再一次退到國際藝術舞臺的邊緣。美術再也不能稱為“視覺藝術”，通過聲光電等多種技術手段和媒介的同時運用，當代藝術已經變成了可以同時作用於人的視覺、聽覺、觸覺和嗅覺等各種感官的“多覺藝術”。
對審美的回歸是當代藝術的總趨勢，這一趨勢顯示了人類審美意識的永恒性和堅固性。杜尚的現成品裝置藝術曾是反藝術、反美學的觀念主義象徵物，而在當代藝術中，包括裝置藝術、表演藝術和影像藝術則獲得了一種嶄新而完善的美學形式。此時，“什麼都是藝術”的口號不再有效，西方當代藝術家再也不會選擇簡陋粗糙的材料來製作裝置作品，更不會像義大利貧窮藝術家那樣用垃圾廢品作為藝術創作的媒介。此時，“人人都是藝術家”的觀念也已過時，除了材料的講究，當代藝術家尤其重視作品的製作，各種新的創作方法、特別是電腦技術的應用使得當代藝術創作成了擁有特殊技術的專家的專利。許多當代裝置、影像和攝影作品不僅具有引人入勝的魅力，甚至達到了美輪美奐的境地。
除了藝術自身的種種變化，當代藝術的創作與傳播也出現了新的方式。團隊式的生産和商品式的行銷日益成為當代藝術家普遍採用的發展策略。藝術的外部關係也變得空前複雜，藝術與經濟、藝術與商品、藝術與市場、藝術與時尚、藝術與生活的關係從來沒有像今天這樣變得如此密不可分、渾然一體。
當代藝術尚在路上，它的未來不可預知，唯一可以斷定的是，它將隨著時間的推移和人類的延續不斷前進、不斷更新。