這是一個影像的世界，不管我們是打開電視，還是啟動電腦，不管我們是走進影院，還是頓足廣場，又或者只是乘坐電梯、地鐵，甚至只是從口袋中掏出手機，各種各樣五光十色的影像即刻就呈現于眼前，使人不禁眼花繚亂。而這些影像的生産傳播，大都需要依賴一系列以電腦技術為基礎的數字影像技術。仔細對照文化轉型的表現與影像形式的進步，我們似乎可以看到存在一種對位發展的關係。甚至可以認為每一種新的影像形式的出現，總會影響到社會文化的發展軌跡。那麼數字影像所具有的虛擬性、交互性、數字化、簡易化、普遍化等特性，也正印證著意義消解，中心離散，主體隱退的後現代特徵。
一、意義消解的數字影像
後現代性是誕生在現代性的基礎之上，是對現代性的反思、批判和超越。工業社會基礎上的現代性迷戀的是基礎、權威、統一，“現代主義想要表現的是‘絕對’，最終的真理”[1]。後現代對現代的反叛首先必然出現在對絕對、權威、真理和基礎的解構上。
對於數字影像來説，一方面依賴電腦技術和影像技術的發展，圖像技術(CG)愈來愈先進，人們可以利用電腦模擬出越來越複雜的影像。這些影像不但包括倣照人類真實生活圖景的影像，還包括很多人類自我想像的畫面，使影像語言空前豐富。豐富的影像語言帶給觀影者前所未有的視覺震撼，而這種震撼顯然是一種感性的，來自感官刺激的震撼，而非內在的理性的思索。這種傾向在電影工業中尤為明顯，各種視覺“大片”爭相上演，觀眾亦期待在電影院看到更多驚心動魄的畫面。當億萬觀眾在為《阿凡達》驚呼時，毫無疑問，這種追求視覺刺激的“奇觀電影”已經取得了勝利。顯而易見，更為豐富的內涵和意義不是後現代影像所追求的，來自身體的、感官的、感性的刺激才是後現代理念真正的存在。後現代社會裏的數字影像只打算利用視聽刺激帶給觀眾一種自我的，私密的或者身體的個人體驗，至於影像的深層意涵，則漸被眼花繚亂的畫面淡化乃至消解。
如果説畫面對意義的消解還只存在與個別影像內部某些部分，那麼來自網際網路的各種惡搞視頻則處於集體狂歡的局面。自胡戈的《一個饅頭引發的血案》各種惡搞層出不窮，惡搞對象從紅色經典到流行影視，任一具有一定關注度的影像或事件都可能遭受這種解構。那些出自“大師”之手，具有重大意義價值的電影或電視，在數字技術的剪輯拼湊之後，原本之意已蕩然無存，只剩下引來網友莞爾一笑的拼接鏡頭。“也許惡搞者的初衷只是表達一種個體的‘解讀’行為，而他們採取的策略卻是標準的後現代‘解構’——將作品的能指和所指撕裂，從而瓦解其中所蘊含的深度模式。它往往以戲謔、搞笑的方式讓人們開懷一樂，並給被批判者一種尷尬。[2]”這種“惡搞”最終又被某些電影或電視等傳統影像所借鑒，比如《大電影》與《武林外傳》等。後現代最具有代表的性的呈現手段——拼貼、戲倣、反諷，在各種網路視頻乃至某些影視作品中得到最大體現。在這樣一個後現代影像世界裏，任何企圖生産意義和製造“神話”的努力幾乎都是徒勞的。
環顧我們的生活，電視頻道裏的各種娛樂節目眼花繚亂，電影院裏的“大片”紛至遝來，網路上的惡搞視頻層出不窮，這一切都在為我們打造一場視覺的盛宴，為我們提供感官上的極度快感。這一系列的數字影像強調的是直觀的、形象的內容，以及對觀眾生理上的衝擊，觀眾所給出的也是情緒化、戲劇化的反應。傳統藝術所追求發人深省的內涵以及激蕩人心的意義，在這些影像中間或被解構，或被忽略。數字影像用嘲諷或懷疑對以往各類藝術中神聖的崇高感、責任感説出了“不”。可以説，數字影像註定是後現代的文本。
二、中心離散的數字影像
著名的後現代主義學者利奧塔認為後現代主義的最重要特徵就是“對元敘事的不信任”，後現代敘事是一種對“元敘事”的反叛和對“宏大敘事”的消解。而所謂的“元敘事”或“宏大敘事”指的是啟蒙思想中關於“人類解放”、“永恒真理”“人類自由”等總體敘事話語。這些元敘事話語在各種話語中佔有一种先天的優先權，具有賦予一般話語合法性的特權地位。如此一來，“元敘事”就成為話語的中心，並具有某種專制性的色彩。但在後現代社會中，“元敘事”出現了危機。龐雜的影像系統淹沒“元敘事”的中心地位，多元化敘事逐漸被提出，邊緣文化開始浮出歷史的水面。
由於數字影像技術的進步，製作、發佈及傳播影像的權利被分配到更多人手中。大眾不再僅僅是受眾，不再只能是影像傳播的末端接受者。甚至任何人，只要擁有一部手機，就可能製造出一段影像，並能將其在廣大的網際網路中傳播出去。影像不再是少數人的特殊權利。影像製作和傳播設備的普及，手段的簡便化，讓更多的普通人樂意將自己身邊的事記錄下來並傳播出去。影像如同一支筆一樣成為人們記錄和寫作的工具，甚至這一工具的操作更為簡單，傳播力量更為強大。一種自採、自編、自播的新的傳播機制也由此誕生。而這些來自於廣大群眾的影像，毫無疑問，是一種屬於私人的敘事話語，呈現出碎片化的形式。這些私人的、碎片化的敘事話語的基礎顯然不屬於“元敘事”，其出發點也大多與絕對真理相去甚遠，內容和形式幾乎都是與“宏大敘事”相對的“微敘事”，很多也並不試圖擁有深層內涵或崇高價值。它們或許是作者在生活中的新奇見聞，又或者是作者的無意間拍攝下的場景畫面。這些影像顯著的個人化和碎片化的色彩，成為其後現代影像的標簽。
發達的數字技術與網際網路不僅允許大眾自由的參與影像的製作，還幫助志同道合者匯聚于一起，在具體的小眾範圍內實現身份認同，形成一個具有特殊共同點群體，這類群體可以被視為“亞文化”群體。對於“亞文化”，佈雷克將其定義為“一個意義系統、表達方式或生活風尚，而這些與佔主導地位的意義系統相對立，由從屬結構地位的群體發展起來。……一個亞文化必鬚髮展它新的意識，以作為群體本身存在的基礎內容，它會導致一系列行為，活動和價值觀的形成，這裡存在著活動者本身所特有的象徵符號系統”[3]。於是，青年亞文化、底層敘事、同性戀現象、女性敘事等等邊緣生存狀態不斷被數字影像所關注。在特定人群中，亞文化影像得以傳播。尤其是對某些關注另類、邊緣人群的青年導演和獨立製作人來説，數字影像技術幫助他們實現一種近乎完全“個人化”的創作。而他們的創作也部分消解了權力話語與主流媒體的專制，為影像世界的多元化敘事做出了努力。
三、主體泛化的數字影像
傳統的影視作品創作是以影像存儲實現審美在場的，它將影像固定在具有廣延性的物質(比如膠片)之上，並以高高在上的姿態向觀眾展示，獲得觀眾的膜拜。這種傳統的影像文本模式可以促進影像的持續傳播，並很有可能誕生出不朽的經典，進而促成電影“大師”的誕生。這樣的影像文本具有穩定的形式，厚重和深刻的內涵。但此類影像在創作層面上始終把影像看作是主體(人)對客體(世界)的表現、再現或征服、改造，即所謂的客體的主體化；在影像的傳播交流中，觀眾對於影像只能觀看和聆聽，形成施動和受動的單線延伸，無法形成真正的對話和交流，形成一種“虛假”的在場。然而在數字影像當中，虛擬影像技術的出現，使影像的産生與客觀世界之間的關係變得疏離，影像成為一種純粹主觀的産物，其産生的全過程可能都由人類主體想像、控制及決定，成為主體的延伸。這種虛擬影像不同於傳統影像需要以現實為原型或本體，而完全可以憑空製造，但最終卻能帶給人真實的感覺。“嚴格説來，數字影像在本質上已經不再是影像了，因為它是通過純粹的數字資訊運算來憑空生成的圖像，或是對原有的影像素材按照主觀意願進行任意的合成改造。由於拋棄了對被拍攝對象的依賴，數字虛擬影像的生産不僅更加便捷，而且更加逼真。在視覺效果上，它表現為一種無據可查的‘真實謊言’和檢閱真實的‘完美罪行’。可以説，虛擬影像將超現實推向了極致，是當代最典型的擬像(Simulacrum)。[4]” “擬象”也被稱為“類像”，傑姆遜指出其特性在於“沒有生産的痕跡”，並指出“如果一切都是類像，那麼原本也只不過是類像之一，與眾沒有任何的不同，這樣幻覺與現實便混淆起來了，你根本就不會知道你究竟處在什麼地位”[1]。也就是説，當擬像與真實的界限逐漸模糊之後，證明主體的主體性的客體不確定了，因此也就動搖了主體的地位，主體——客體二元對立的局面被赫然瓦解。主體性遭遇危機，主客二元論逐漸被主體間性所取代。
影像在傳播過程中主體模糊的現象更為明顯。依賴數字影像的互動性特點，影像在傳播中擺脫了創作者對觀眾的那种先驗的優越性，觀眾不再只能被動接受，而可以通過與影像的互動，成為整個影像的一部分。影像傳播者的主體的身份比以往任何一個語境都脆弱，生産主體與接受主體的身份隨時可能發生位移。特別是在網際網路中，主體可以任意裝扮成不同的身份，對各類影像作品進行修改、拼接、評論等等。傳播主體和接受主體很多時候是模糊的，正如馬克？波斯特説的：“當大眾媒介轉換成去中心化的傳播網路時，發送者變成接收者，生産者變成消費者，統治者變成被統治者”[5]。故在後現代語境之中，主體的確定性與先驗性遭到質疑，主體與客體的對立關係被淡化，並出現一種主體泛化的趨勢。
參考文獻：
[1] (美)弗雷德里克·傑姆遜著.唐小兵譯.後現代主義與文化理論——弗？傑姆遜教授演講錄[M].西安:陜西師範大學出版社,1986.
[2] 蔡騏.對網路惡搞文化的反思[J].國際新聞界,2007(1).
[3] (加)邁克爾·佈雷克著.岳西寬譯.越軌青年文化比較[M].北京:北京理工大學出版社,1989.
[4] 高子民.從影像到擬像——圖像時代視覺審美範式研究[D].陜西師範大學,2009.
[5] (美)馬克·波斯特著.范靜嘩譯.第二媒介時代[M].南京:南京大學出版社,2005.