在紐曼的藝術及其藝術理論中，崇高被當成了藝術的唯一存在價值，紐曼打破了以往藝術中所謂康得意義上的崇高與優美的對立統一關係，將崇高當成了當代藝術的唯一屬性，這種崇高迥異於傳統意義上的崇高，它是利奧塔所説的後現代意義上的崇高。利奧塔哲學是深受紐曼藝術影響的，利奧塔提出的“後現代崇高”概念，便是受到了紐曼啟發的結果。這種崇高不是對永恒和高度的崇敬，而是對瞬間和當下以及不確定性的讚揚。隨之而來的，則是對藝術家本人被動性的肯定，理由便是材料有著至高無上的主動性，材料可以控制藝術家，使藝術家在材料中獲得某種藝術本身的自足。這種對於材料的重視和強調是不是可以跟中國的當代水墨相聯繫呢？水墨畫作為中國藝術史的重中之重，當面臨當下的社會及歷史語境時，如何將自身獨特的形式特點、國際的藝術發展狀況以及藝術家個人的生存感知相結合呢？是不是可以單純將水墨材料特性的呈現作為突破口呢？
崇高的概念在中國傳統文化中是少被強調的，幾近缺失，這就使得中國傳統水墨的基本格調是趣味化和自然化的，較少西方意義上的沉重感，然而，紐曼所説的後現代崇高是否也可以被賦予到水墨中呢？水墨創作時的偶然性，決定了水墨藝術家們不可能根據某種帶有普遍性的共通原則來進行創作，水墨藝術家對瞬間和偶發有著獨特的敏感性。後現代崇高正是建立在瞬間之上的崇高，水墨的創作不正符合這種後現代崇高嗎？我想，水墨的創作可以將之作為一個創作的突破口。這種對瞬間、材料、偶然、不確定性的推崇，會使得水墨本身成為一個不再指涉他者的自在之物，全然的自涉將意味著無限制的闡釋和讀解，在接受美學大興的今天，是否這有所意味呢？
利奧塔寫道：“繪畫成了一種哲學活動，繪畫形象的形成的規則不是先定的，不是只等運用的。繪畫的規則更多地是探索繪畫形象形成規則，就像哲學探索哲學語句形成規則一樣。”該理論與水墨畫創作的基本特點暗合。“自由的尺度(第四回)——中國當代水墨走向巴塞爾”大型水墨展將於12月2日至12月25日在太和藝術空間美國分支機構——邁阿密尼娜·托瑞斯藝術畫廊展出。參展藝術家包括中國水墨藝術家老、中、青三代，這些藝術家的水墨作品在很大程度上是借水墨技法本身表達當代的生存及文化感悟，同時，亦有著對水墨材料本身美感的強調。其中谷文達的作品《遠古的遐想》用水墨暈染出貌似遠古洪荒山河的芒蒼景象，水氣淋漓，于其中運用了諸多墨法渲染技巧，這件作品我認為是作者某種心象的表達，效果自然是模糊的，甚至説是充滿生機的元氣所在，給人帶來滋養眾生的渾厚濕潤之感。這件作品至少反映出古文達作為一個水墨藝術創作者和探討者，已經不再像以往那樣專注于對水墨語言本身的探討，也不再如80年代時期一樣借中國的水墨技法去表達諸如維特根斯坦語言哲學等西方近現代哲學思想。他專注于自身的生存狀態以及心境變化，並借水墨來表現之。這算是中國當代藝術嗎？在藝術形式上，雖然在筆墨技法上沒有超脫傳統的水墨畫，但是至少在構圖上已經與傳統水墨大大的不同；而且在精神取向方面，這件作品完全是作者個人內在心像的表達，這種表達方式又是如此抽象。原因在於，作者的心像本身就是抽象的形象，用利奧塔的術語來説，即是“形象的非形象”。從黑格爾的美學範疇意義上講，這樣的作品既是象徵表達方式，也是浪漫式的。然而，從“遠古的遐想”這個題目本身可以發現，這件作品並不是有關瞬間的，雖然它是當代的生存體驗的一種表達，但它是懷舊式的，歸根式的，甚至説是懷鄉式的，這並不符合紐曼以及利奧塔的所謂“後現代崇高”概念。
中國水墨畫包括當代水墨畫創作自有獨特的發展歷史和發展規律，不必全然模倣西方藝術。然而，既然作為當代藝術的一個重要組成部分，中國當代水墨是必須要與當代中國語境有關聯的，作為時代精神的言説者，與其説藝術家在告知觀者什麼東西，不如説是藝術本身在作這樣的事情。如果説後現代社會是一個幾近於物化的社會，或者至少物化成為當代人的潛意識追逐對象的話，當代藝術不應該全力表達之嗎？這種物化的時代精神如何在藝術中尋求表達？紐曼對材料的強調給了我們啟發，他對瞬間的肯定也給了我們很多的借鑒，從這個意義上講，紐曼作為抽象表現主義藝術的代表者，並不單單是一個現代意義上的藝術家，更是一個類似於安迪·沃霍爾等在內的後現代藝術家，這也難怪他與安迪·沃霍爾本人有著較為親密的關係，他們的藝術中都有著對物和材料的迷戀。
中國的當代社會不同於西方社會，西方社會階段性地經歷了前現代、現代和後現代各個時期，而中國由於特殊的國情，前現代、現代和後現代社會的不同價值精神及客觀實在同時並存，這就導致了中國當代藝術家在表達上的無力。中國藝術家在力圖追求外在客觀真理時，會發現自己的追求由於傳統文化及其他文化的影響幾近荒唐和失敗，於是開始更多地追求自我主觀體驗的表達。然而中國當代藝術家的體驗是什麼呢？或許是多元的，每個藝術家都有自身獨特的體驗，有的回歸傳統藝術、文本以及精神，有的關注當下，諷刺商品拜物主義，有的沉浸藝術本身，關注藝術語言的探討。然而，當所有這一切都表達凈盡時，中國當代水墨何去何從？所有這一切的表達都是水墨藝術家將水墨本身作為表達工具的結果，若要進一步表達現今的商品拜物潮流，難道不應該在藝術創作中臣服於作為材料的水墨本身嗎？如何將作為材料的水墨本身凸顯出來，是當代中國水墨創作的一個關鍵突破口。然而水墨作為一種具有靈動和多變性的藝術材料，其物質性是不明顯的，這也就造成了水墨在面臨現在理性化和物質化社會時表達上的無奈。這使得當代水墨作為藝術來講，不能是反映式的，而必須是超越式和救贖式的。然而，以李津為代表的新文人畫，確實是對當代人倫物象的趣味化反映，但不可否認的是，這種反映並非深沉而悲劇式的，而是喜劇和諷刺式的，水墨的技法使得所描繪物象並不顯沉著，因此這種“反映”雖然從反諷的意義講會多少給人一種失落和焦慮感，但總體而言顯得不踏實、不穩健，相比于西方油畫材料而言，不屬於“真”的範疇，而屬於“樂”的範疇。因此，水墨的材料特徵決定了水墨藝術家不能客觀而帶著悲痛之情去描繪客觀物象，只能是反現實的：或超越或反諷。這也就可以解釋，為什麼水墨畫在傳統意義上表達的是超越的文人情懷，在現當代意義上除了一種超越的情懷外，即便反映客觀，也只能是反諷式的，不顯沉重，因為水墨材料的物質特性太薄弱了。
然而，中國在21世紀或者更遠的將來，必將進入後現代時期，即便後現代單純作為一種思潮存在，那麼中國也必將會迎來這種思潮的普遍流行時期。到那時，水墨藝術家如何表達利奧塔和紐曼意義上的“後現代崇高”精神，如何在對瞬間和材料的強調中突出這一點，這將會是一個極大的挑戰。
（文\藝術中國 劉全）