|
在康定斯基（Kandinsky）寫于1912年的論文《關於形式問題》中，他就藝術中的“模倣”給出了一個明確的定義：“缺乏天賦的藝術家——也就是説缺乏對藝術的內在追求的藝術家——將別人所創造的形式挪為己用，迷惑大眾。”
德國藝術史家泰奧多.海策（Theodor Hetzer）在1946年的論著《關於偉大的藝術作品》中提到，藝術模倣者的作品相對於原創者的作品來説總是更加“偏激、躁動、誇張、挑釁和炫目”。
兩位作者就 “模倣”所提出的觀點，很遺憾能用於概括中國當代藝術的基本現狀。中國的當代藝術，作為獨立於一直在發展的中國畫傳統的新藝術體系，從它的藝術形式、描述語匯及推廣手段上，都和西方的現當代藝術有著千絲萬縷的借鑒關係。甚至“當代藝術”（contemporary art）這個概念本身也是來自西方。（這個概念的空洞性在於，從古到今所有的藝術品對其當代人來説都是“當代藝術”，唯獨在二戰後的西方，它被包裝成一種“新事物”推向市場。而中國以及其他發展中國家照搬這個概念，就更顯得有欠思考了。）和中國的經濟一樣，中國的當代藝術在短短幾十年的時間裏走完了西方人用一百多年時間才走完的路。由於資訊的開放，甚至是西方藝術最新的潮流，如新媒體藝術、燈光藝術等等都在中國迅速地找到了它們的翻版。這一發展的結果是，你走在798、草場地、莫幹山路藝術區裏，會感覺和走在紐約、柏林的畫廊街沒什麼區別，只有偶然在作品中出現的中國字和中國臉提醒你原來是在中國。
因為缺乏從本質上對“當代藝術”這個概念的反思，很多人已經想當然地把西方的當代藝術作為中國當代藝術的準繩，就好像更多的人想當然地把西方人的生活方式作為“現代化”生活方式的唯一模範一樣。我不久前在別的場合中對這一現象提出質疑的時候，不少朋友評論説：“模倣西方是中國當代藝術的必經之路。”且不説這個觀點正確與否，持有這個觀點本身就反映出很多人潛意識地把“當代藝術”和“西方當代藝術”劃了等號。（我們可以試問一下，如果我們的古人也是這麼思考，他們能創造出中國畫這樣在世界藝術史中獨樹一幟的傳統嗎？）我寫這篇文章，是希望人們能夠審視他們這種潛意識中的“弱國心態”，因為中國藝術只要一天不下決心走自己的創新路，就永遠只會是西方藝術的劣質複製品。
在分析一些實例之前，我還想把“八五新美術”時期的中國藝術和市場化之後的中國“當代藝術”做一個區分。雖然説八五時期的藝術家們也大都是西方藝術的模倣者，但在當時，來自西方的達達、裸體畫、印象派、 表現主義，總之所有與“社會主義的寫實主義”有區別的藝術形式，確實成為了藝術家反抗現有體制、表達個性解放願望的積極手段。在藝術市場完全缺席的情況下，他們這麼做不是為了迎合某些利益集團的預期價值，而可以被看作是純粹的（即便是在藝術價值上有待商榷的）自我表達。
而在九十年代後，隨著藝術市場的形成，尤其是西方資本的涉入，藝術家創作的社會條件也就發生了根本的改變。藝術家作為“職業藝術家”的身份出現在藝術市場上，他們創作的藝術品是可以自由買賣的“商品”，在這樣的前提下，模倣、甚至是公然的抄襲就只能被看作是投機取巧的商業手段，不能再用 “仍然是在學習階段中”、“純粹出於個人興趣”或者“純屬巧合”等藉口推脫責任。而我接下來要提到的這些藝術家，也確實都是中國藝術市場化的大贏家、馳騁中西的國際藝術大腕。對於他們，我們更有必要從世界藝術史的高度出發加以嚴格的評判。
蔡國強2006年在柏林古根海姆美術館展出的裝置《撞墻》顯而易見是對博伊斯（Joseph Beuys）1969年的作品《狼群》的模倣。博伊斯作品的德語原名叫“Das Rudel”，英語原名叫“The Pack”，在這兩個詞中，“狼”字雖然不出現，但“狼群”的意思已經包含其中。博伊斯的作品中也不出現狼，只有三排雪橇，但一個英國人或德國人看到作品的題目，自然而然就會把雪橇聯想成狼群，這是作品的妙處所在。蔡國強的作品明顯是把博伊斯作品所隱喻的“狼”的意思給直白化了，再加上狼的排列形式和雪橇的排列形式如出一轍，並且作品末端也和博伊斯一樣設立了一道屏障，所以兩者的雷同無論如何都不可能是“純屬巧合”。也許有人會提出疑問，即使蔡國強對博伊斯有一定的借鑒，他作品的最終效果也已經是完全不同。幾十匹活靈活現的狼，有的騰躍空中，有的在撞到玻璃墻後昏然倒下，這是多麼大的氣勢！對於這樣的質疑，我的回答是：蔡國強的作品除了視覺上更有震撼力之外還表達了什麼？如果藝術的目的就是為了追求視覺的刺激，那麼藝術和馬戲的區別在哪？
在我看來，藝術的本質在於它的超越性，在於它能夠通過比喻、象徵的手段，從具象指向抽象，從有形指向無形，從物質指向精神。如果沒有這種超越性，那麼藝術和娛樂秀就沒有了任何的區別。中國古代的山水畫就是最好的例子，在范寬和李唐的畫中，你看到的是山水，領略到的卻是古代中國人關於“天人合一”的偉大情懷。在這一點上，中西的藝術是共通的，包括博伊斯之所以能成為二戰至今歐洲大陸最受景仰的藝術家，也和他作品近乎神話性（mythological）的比喻力量是分不開的。
以“狼群” 為例，裝置中的雪橇是一個在博伊斯創作生涯中反覆出現的主題，它非常形象地代表了人類的下顎（在一副頭像素描中，博伊斯直接用雪橇代替了下顎）。而下顎是人類頭顱結構中唯一能夠活動的部分，它的靈活性和人類的語言能力是息息相關的。博伊斯用雪橇比喻人類的下顎，表達的意思是“人類通過語言馳騁在精神的世界裏，就好像駕著雪橇馳騁過雪地一樣”，這是非常具有哲理性和詩意的。此外，博伊斯還在每個雪橇上放了一小塊毛氈、一隻手電筒和一小塊蜂蜜，博伊斯自己解釋説它們代表的是“方向、飲食、取暖，也就是説人類生存所需要的最基本的東西”。在“狼群” 這件作品中，三排雪橇從一輛後門敞開的汽車中滑行而出，根據藝術評論家萊哈德.艾門（Reinhard Ermen）先生的解讀，這代表的是人類從 正在走向絕路的工業文明中掙脫開來，去尋找新的生活方向。
“狼群”所表達出的深刻的意義，是蔡國強的《撞墻》所完全不具備的。正像我在文首所引用的海策先生所説的那樣，模倣者往往會用更龐大，更誇張，更炫目的形式來遮掩他們模倣的事實，卻往往落得個徒有其表，龐大的外形只是反襯了內涵的空虛。熟悉博伊斯的人都知道，他的作品從來都是謙遜的，一些看似是路邊拾來的器具，在櫥窗裏或著地板上精心擺放起來，靜謐無語，卻能讓你感覺到一種原始社會宗教儀式般的魔力。而模倣者的作品，雖然動不動就耗資百萬，就用上鋪天蓋地的巨大規模，在觀者的眼中卻是膚淺和軟弱的。
究其因，就像康定斯基所説的那樣，是因為他是不真誠的，他是挪用了別人的形式，而不是發自內心的表達。此外我還想提的一點是，博伊斯的藝術之所以有那麼深刻的力量，和他深深紮根在德語區的思想傳統裏是分不開的。博伊斯生前曾仔細研究了歌德（Goethe）和人智學（anthroposophy）創始人魯道夫 . 斯坦那（Rudolf Steiner）的著作，而兩者都是身體力行地主張將科學和藝術結合在一起的偉大思想家，這也是為什麼科學在博伊斯的藝術中扮演如此重要角色的原因。博伊斯對下顎骨特別的關注，很有可能也是受歌德對於人類顎骨研究的論著的影響（歌德是人類顎間骨最早的發現人之一）。説這些看似不著邊際的話，目的只是想説明偉大的藝術作品都是有深厚的文化根基作為依託的，而中國“當代藝術” 中的抄襲模倣者單一地竊取西方的形式，忽略了形式背後深刻的文化內涵，他們一方面與中國本土的傳統決裂，一方面又缺乏真正和西方傳統銜接的能力，製作的只能是沒有任何文化語境和根基的泡沫藝術。
|
