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七
2001年以後，四川更年輕一代藝術家的崛起代表著圖像時代多元化創作格局的形成。如注重都市表現與個體表達的藝術家韋嘉、羅丹、李昌龍、何劍、朱海、張發志、白海等;如具有卡通繪畫元素的熊宇、李繼開、高瑀、熊莉鈞、楊納等。除了上述的藝術家外，四川美院與四川油畫從上個世紀八十年代中期以來都有著自身的抽象傳統：如油畫領域中的楊述、朱小禾等;綜合材料方面的王毅、雷虹、蔣建軍等。同樣，在多元化的格局中，以陳安健、陳樹中為代表的地方現實主義也具有當代文化的建設性意義。
實際上，2000年以來，中國當代繪畫便遭遇到圖像轉向的問題。一方面，90年代初中國的“政治波普”將西方波普藝術的圖像觀念帶到了國內，90年代中後期，美國“艷俗”繪畫和德國藝術家李希特的圖像表達曾對中國美術界産生了巨大影響，而2001年以後，來自於日本的卡通式繪畫也對中國畫壇産生了衝擊;顯然，中國的當代油畫必須要以主動的姿態積極地回應這種外來的圖像表達觀念。另一方面，新世紀伊始，中國社會已快速的跨入後現代階段的影像時代。如前文所述，正是改革開放的持續推進，尤其是公共傳媒網路和高科技數位技術的結合，中國社會已進入了一個影像化和圖像化的時代。而正是當代藝術內在的文化取向與現實的“圖像時代”的有機結合，共同將中國當代架上繪畫推入了“圖像變革”的洪流之中。
但是，和那種表層化的圖像描繪不同，四川年輕一代藝術家在對圖像的處理上仍繼承了四川繪畫的人文傳統，即重視對個體情感的表現和文化觀念的表達，注重作品主題與當代現實生活和切身體驗的有機結合，這集中反映在韋嘉的《花木蘭》(2006)、羅丹的《搖滾青年》(2003)、李繼開的《碎片》(2006)、張發志的《理想·青春》(2006)、李昌龍《這不是我的風景》(2006)等作品中。
八
除上述的藝術家外，在1987到2007年之間，四川美院還涌現出一批才華卓越的女性藝術家。儘管四川的女性藝術在發展之初曾受到美國女性藝術的影響，但四川女藝術家的創作卻與美國女性藝術有著本質的區別，在文化觀念上：她們承認兩性世界的差異，但不追求極端的二元對立;她們認同自身的女性身份，但不刻意強化這種身份性;她們承認“父權社會”的種種弊端，但不徹底地予以拒絕和否定;在語言表達上：她們不刻意表達作品中潛在的性意識，也儘量回避用男女生殖器等圖像符號來表達女性的文化觀念，相反，她們注重自我的女性經驗，尋求女性獨有的表達方式——這也正是四川女性藝術最大的特點。在這個群體中，代表性藝術家有劉虹、奉家麗、甫裏亞、沈娜、楊柳等。
毋庸置疑，在過去的30年間，四川美院的油畫創作在中國當代藝術史上一直具有舉足輕重的地位，批評家王林曾將西南藝術(主要以四川藝術為標誌)的特點概括為：“異在·深度·歷史”。當然，四川油畫所取得的成就，以及在藝術史上的重要地位是與四川美院的歷史傳承、學術傳統分不開的。在創作上：四川美院的藝術家注重表現，貼近生活，關注現實，將藝術的道義感和人文精神放在首位;在教學上：相容並包，崇尚個性，以創作帶動教學，形成了完備、獨特的教學傳統。基於此，四川美院的藝術家既能將地域的文化經驗與當代文化的現實有機地融匯，也能將個體的表達融入當代藝術的文化語境，從而以多元化的創作面貌推動四川油畫的發展。
2007年6月30日─7月30日，文化部中外文化交流中心主辦的“1976─2006鄉土現代性到都市烏托邦：四川畫派學術回顧展”在中外博藝畫廊舉行，作為本次展覽的策展人，筆者不僅希望能全面地呈現四川油畫過去30年間的發展脈絡，更重要的是能對四川美院與四川油畫創作的歷史與文化邊界進行深入的梳理和研究。總體而言，四川的藝術家敏感現實，能把握時代的發展潮流，緊隨中國社會從“鄉土中國”到“現代化中國”到“國際化中國”的發展變遷，並以藝術創作來言説和思考當下的社會、文化問題。更重要的是，四川美院在各個時期、各個階段都出現了代表性的藝術家，且新人輩出，藝術傳統在一代又一代藝術家的傳承與超越中得以延續。不管是從一個群體、一種現象，還是從藝術運動、美術思潮的角度入手，四川美院以及四川的油畫創作都是中國當代美術史研究中無法回避的課題。同樣，作為一個案，我們借此可以討論作為文化史、精神史的藝術史與形態史的藝術史之間的區別，以及從一個地方性的創作群體向國際化發展的過程中，從一個側面折射出中國當代藝術史在過去30年的發展歷程，以及梳理和澄明地域性與本土化、民族性與現代性、當代性與國際性等諸多概念的文化邊界問題。
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