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文\何桂彥
一
20世紀80年代初，四川美院在“傷痕”和“鄉土”時期涌現出一批影響中國畫壇的藝術家，由於這批藝術家在藝術風格和作品精神內涵的表現上有著某種相似性，當時的理論界將他們統稱為“四川畫派”。實際上，1976年“文革”結束後，在過去30多年的創作中，四川美院的油畫創作曾出現過兩個高峰，一個便是“四川畫派”時期，時間大致是在1979年到1984年間，以高小華、程叢林、羅中立、何多苓等為代表，創作了《為什麼》(1979)、《1968年×月×日·雪》(1979)、《父親》(1980)《春風已經甦醒》(1982)等一批在中國美術史上具有里程碑意義的作品;另一個高峰從90年代初開始，集中體現在1992年到1998年這段時間裏，四川美院與四川油畫界出現了一種與“傷痕”、“鄉土”截然不同的現代繪畫風格，這主要以1993年的“中國經驗”展和1994年的“陌生情景”展為標誌，以張曉剛、葉永青、周春芽、忻海洲、陳文波、鐘飆、郭晉等藝術家為代表。他們注重作品對本土文化的“中國經驗”的表達，以及對都市文化和個人生存體驗的“陌生”化表現。
如果説20世紀80年代初“四川畫派”的創作主要圍繞農村經濟體制改革和“鄉土文化的現代性”展開的話，那麼20世紀90年代的創作則向“都市化”和對“都市人格”的表現方向拓展。如果説，20世紀80年代初的“鄉土繪畫”離不開西南地域文化的滋養的話，那麼20世紀90年代的創作則置身於一個全球化的現代都市語境中。儘管90年代以後，四川美院的油畫創作在藝術風格、圖像表達、文化觀念等方面已不同於80年代初的“四川畫派”，但其發展脈絡仍有著內在的一致性。同樣，如果要從文革結束後四川80年代初的油畫創作中找一個起點的話，那無疑便是當時的“傷痕美術”和“鄉土繪畫”了。
地處西南一隅的四川美院，不僅因“四川畫派”的輝煌而倍受國內美術界關注，而且在過去30多年的發展中，四川美院一直是中國當代油畫創作的重鎮，是培養青年藝術家的搖籃，在不同的時期都涌現出具有代表性的藝術家。四川美院的油畫創作秉承著立足現實，關注社會的人文精神，同時將藝術創作的個體實驗性、前衛性和先鋒性放在首位。基於此，西南油畫以四川美院為創作中心，逐漸形成了一個注重傳承、不斷超越、開放包容的藝術群體。
簡要地回顧四川美院過去30年的發展，尤其是四川油畫在中國當代美術史上的特殊地位，不難發現，四川的油畫創作不僅有著自身內在的學術傳統，而且各個時期的作品都能成為中國在不同歷史時期政治改革、經濟發展以及文化變遷的表徵。
二
1976年，文化大革命的結束為新時期的藝術創作迎來了發展的契機。在1976年到1978年的這兩年裏，國家在文藝創作上採取了自上而下的“解禁”和“放鬆”政策，尤其是在國家“思想解放”的號召下，文藝界看到了藝術復蘇的希望。1979年，國家為慶祝建國三十週年特地舉行了全國美術作品展。同年8月，四川美院師生的94件作品入選了“四川省建國三十週年”美展，其中22件作品獲獎。隨後，四川省從美院作品中評選出55件參加了全國美展。在全國82件獲獎作品中，來自四川美院的作品佔了10件。其中代表性的作品有，王大同的《雨過天晴》(1979)、夏培耀、簡崇民的《您永遠活在我們心中》(1979)、程叢林的《一九六八年×月×日·雪》、高小華的《為什麼》、王亥的《春》(1979)等。
正是以高小華、程叢林等藝術家的作品標誌著新藝術時期的來臨，這種帶有強烈批判意識和傷感情緒的創作，既表明一種不同於文革美術創作模式的形成，也標誌著四川美院“傷痕美術”的崛起。實際上，“傷痕”美術先後呈現出兩種創作狀態：一類是以高小華、程叢林為代表的“反思文革”;另一類是以王川、何多苓為代表的“知青題材”。前者重在反思“文革”，還原歷史的真實，呼喚人道主義的精神;後者強化個人視角，忠實于自我的內心體驗，言説知青時代的“集體記憶”。然而，正是這兩種創作方式在80年代的中國當代藝術史上起到了承前啟後的作用。
“傷痕美術”的出現是一個重要的訊號，它表明中國藝術開始突破“文革美術”宏大敘事的創作模式和“假、大、空”的情感表現，重新建構新時期的藝術發展方向。以高小華、程叢林等為代表的“反思文革”作品的意義不僅在於表現了藝術家的批判和自省意識，而且藝術家在對“文革”進行大膽批判的同時，也逐漸恢復和還原了歷史的真實，讓歷史得以被重新地審視。而後期以何多苓、王川等為代表的“知青題材”，其意義在於藝術家打破了藝術為政治服務的藩籬，關注自身內心世界的需要，並遵循人性的基本要求，尋求一種適合情感表現的個性化話語。
雖然“傷痕美術”的批判和表現僅在有限的“反思”主題中展開，但是正是這批後期的“知青題材”為四川油畫從“傷痕”向“鄉土繪畫”的轉變邁出了關鍵的一步。換言之，“鄉土繪畫”是在“知青題材”的基礎之上自然地發展而來的，因為鄉土繪畫的大部分作品都以知青體驗過的農村生活為背景，所不同的是，“知青題材”有著獨特的個人視角和內在的“憂傷”情緒，藝術家在對自我青春的關注和表現的背後潛藏著對“文革”的批判;儘管“鄉土繪畫”同樣描繪的是農村，但藝術家沒有了“憂傷”的情緒，農村在這裡也不具有反思文革的意義，相反，藝術家對農村的描繪，更多地體現為一種質樸的人道主義關懷和鄉土文化所具有的現代性特徵。
“知青題材”向“鄉土繪畫”的轉變集中體現在羅中立創作的《父親》(1980)中。《父親》是藝術家知青生活經歷的産物，畫中的“父親”形象成為中國農業化時代的一個縮影，羅中立正是本著“我想的就是要給農民説句老實話”、“我要為他們吶喊”、“我頓時感到把我的全部想法和情感都説出來了”的樸素的人道主義關懷，賦予《父親》以最真實的情感，這種情感不同於文革時代對英雄和領袖的狂熱歌頌，而是對近距離的現實生活和日常情感體驗的尊重和肯定。《父親》一畫不僅實現了四川油畫從“知青題材”向“鄉土繪畫”的過渡，而且也完成了“傷痕”批判現實主義向鄉土現實主義的轉變。
1982年，羅中立在畢業展覽上展出了《故鄉組畫》，這批作品描繪的是西南邊陲大巴山區人們的一些日常化的生活場景，如“吹渣渣”、“翻門檻”、“屋檐水”等。正是《父親》和《故鄉組畫》開闢了四川80年代的鄉土風格。1980年到1983年期間，四川鄉土繪畫進入了它的巔峰期，四川美院出現了一批以鄉土和農村題材為對象的作品，如楊謙的《手》(1980)、朱毅勇的《山村小店》(1981)、龍全的《基石》(1983)等。
顯然，四川美院的藝術家將知識分子的熱情和對藝術的真誠轉化為對現實生活的關注，其間飽含著質樸的人道主義關懷和對勞動人民的禮讚。在筆者看來，這是一種新的現代文化意識，這也是對文革期間那種褒揚式的、浮誇式的、虛假的描繪農村社會和農村生活方式的背離。因為，鄉土繪畫不僅具有自身的文化價值(人道主義的關懷、對真善美的渴求等)、藝術本體的價值(自然主義的手法、語言上所表現出來的現代性特徵、現實主義的創作思路等)，而且鄉土文化的“現代性”也彰顯出社會轉型時期，中國社會對文化現代性的追求。換言之，和西方的現代化進程是從工業化、城市化的變革出發不同，中國的現代化建設首先是從農村開始的。文革結束後，“家庭聯産承辦責任制”的實施和其後一系列農村經濟體制改革成為了新時期中國現代化進程的起點。正是在這種大的時代背景下，文革後中國文化所需求的現代性道路並不同與西方在都市現代化背景下的現代主義文化，而是需要一種與農村經濟改革相伴的，並適應農村現代化的鄉土文化。從某種意義上説，四川的鄉土繪畫從一個側面反映了這一時期中國文化對現代性的追求。
鄉土繪畫的崛起，一方面是以“反思文革”為契機，使得反思歷史、述説苦難、撫平創傷成為經歷過文革和知青生活那代藝術家的共同主題;另一方面則是西南地域文化的滋養讓四川美院藝術家總與腳下這片土地有著生生不息的聯繫。總體而言，從1979年“傷痕美術”的出現到1984年“第六屆全國美展”，在不到五年的時間內，四川美院與四川的油畫創作形成了第一個高峰。在這期間，1979年的“建國三十週年美展”、1980年的“第二界全國青年美展”、1982年的“四川油畫進京作品展”、1984年的“四川油畫、版畫進京作品展”，以及1982年“全國高等藝術院校美術創作教學座談會”在四川美院召開，它們都共同成就了“四川畫派”的輝煌。
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