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五
從現代主義風格的探索角度來看，在1989的“中國現代藝術展”上，以朱小禾、忻海洲、沈小彤等為代表的藝術家則成為了四川美院與四川油畫界繼“新潮美術”之後的現代藝術的開拓者，在語言實踐和形式表達上，他們當時的作品都有較強的實驗性。
1986年至1988年間，受“新潮美術”的影響，四川美院共舉辦了三次具有實驗性和自發性的“學生自選作品展”。這三次展覽涌現出一大批具有探索精神的年輕藝術家，同時，“自選展”不僅反映了“新潮”時期四川美院青年學生對個性自由和對現代藝術的渴求，而且這種開放、自由、多元的展覽形式為川美“新生代”的藝術家提供了展示早期作品的平臺，對“新生代”其後的崛起有著積極地推動作用。
從1987年開始，以忻海州、郭偉、陳文波、何森、俸正傑、郭晉為主體的川美“新生代”代表著四川美院與四川油畫九十年代初油畫創作的新方向：自覺地將“近距離”的現實體驗和自我生存的“物化”作為繪畫表現的主題，開闢了一種以都市的異化和肉身的焦慮為特徵的“新傷痕”和“心理現實主義”風格。這種精神表現並不同於“新潮”時期以王廣義、舒群、任戩等為代表的“北方藝術群體”所追求的崇高和絕對的理性精神，也與浙江美院張培力、耿建翌等藝術家反映都市對人異化所産生的冷漠、冷峻感有著本質區別，相反，川美“新生代”的藝術家重視現實生活中個人生存狀態的情感體驗，偏重於內心敘事和潛在的“傷痕”意識，例如忻海洲的《禿童》(1986年)、楊述的《死亡的證據》(1988年)、沈小彤的《吃茶的人》(1988年)、郭偉的《洋娃娃》(1990年)，以及當時何森、陳文波等藝術家的一系列作品。
之所以説這批藝術家的作品具有“新傷痕”的特徵，其依據是：“新傷痕”不同於早期“傷痕”美術對文革的反思，它不是對政治、文化的簡單思考，更多的是對中國現代化給人帶來的“異化”和社會普遍價值觀、道德觀的陷落的批判。和早期“傷痕”美術對“知青記憶”的共性表達相異，“新傷痕”更側重於自我內心的呈現。像西方現代主義時期卡夫卡和普魯斯特的小説一樣，藝術家內心的訴求和表達多是私密化的、個人視角的、肉身焦慮以及逃離現代異化的。當然，這種獨特的心理表達並不是無病呻吟，也不是空洞無物的虛無主義，而是藝術家們對週遭現實的真切體驗，因此筆者更願意將川美“新生代”的作品風格稱為“新傷痕”與“心理現實主義”。
實際上，川美“新生代”大致經歷了三個發展階段：1987年至1990年屬於早期階段;1990年至1997年是“新生代”整體崛起的發展時期。此時，對都市生活的關注，對個體化情感的強化及繪畫觀念的表達都是川美“新生代”的共同特徵;1997年後，川美“新生代”進入第三個時期，此時的創作在圖像上具有了新的特點，繪畫語言日趨平面化和圖像化，視覺意象也更為朦朧化和陌生化。總體來説，川美“新生代”的創作表現出藝術家注重前衛性和本土性的關係，始終敏感於自身的文化經驗，強調作品的自我反思性。從1997年逐漸走向成熟，到2000年後在國際舞臺上的頻繁出現，川美“新生代”已經成為中國當代美術界不可或缺的藝術群體，除了前文提到的藝術家外，代表性的藝術家還包括謝南星、張小濤、曹靜萍、趙能智等。
六
1997年，批評家王林策劃的“都市人格”系列展、專題展在西南的重慶、成都、昆明等城市舉行。這個展覽明確地將對當代文化和都市人生存境遇的關注與思考作為西南當代藝術的發展方向。
隨著90年代改革開放的進一步發展，市場經濟和中國現代化進程的迅猛前行，社會的變革引發了文化藝術界對中國都市現代化進程的討論與反思：首先是都市現代化改變了當下中國的社會生活，推動了傳統生活方式向現代的轉變;其次，商品的“拜物教”、單一的現代化帶來了種種的負面結果，特別是對人的“異化”和“物化”的加劇。因此“都市人格”展不僅標誌著四川80年代對地域文化生存經驗的復現，被當代以都市題材為主軸的繪畫所代替，而且中國90年代社會的轉型，要求當代藝術關心人在現實文化中的生存處境、生命要求和人格傾向，藝術家要從更直接、更具體、更深入的當下經驗出發，呈現藝術與人的本質聯繫及藝術對當代文化的反省。此時期代表性的藝術家有鐘飆、龍全、俸正傑、何森、張小濤、楊勁松、劉芯濤、趙青等。
如果説80年代的四川油畫集中體現在“鄉土”繪畫之中，那麼90年代的最大特點便是對都市化的關注，由此，形成了90年代中期四川油畫創作的又一個高峰。從某種意義上講，中國90年代面臨的最大困境也就是全球化和都市化的問題。因此，對於當代藝術的發展來説，傳統藝術家必須遭遇文化身份的社會學轉型，換言之，一個真正的當代藝術家也應該是一個深諳當代文化變遷的知識分子。其內在的原因是：在當代都市文化的“張力”場裏，藝術既是藝術家存在的方式，也是精神救贖的途徑，因為和其他的個體一樣，藝術家自我存在的完整性、主體性必然受制于都市現實生活的局限和影響;而外部的原因是：由於從90年代初，中國當代藝術開始從新潮時期對現代形式的建構轉向對當代都市文化的關注，這也為90年代中期當代藝術的社會學轉向提供了理論依據。
正是在“現代=城市化=當代=都市化=現代性”的社會、政治、文化、歷史的語境中，藝術家對當代都市變革和發展的反思自然成為了當代藝術發展和藝術家思考的邏輯起點。當代藝術向都市化方向的拓展，不僅對於個體藝術家有著歷史的、現實的、文化的意義，而且對當代藝術的多元發展也具有推動作用，畢竟當代藝術的存在是以內在的精神價值為基礎的。同時，當代藝術也不可能再是單一化的結構，相反因當代文化的分化而具有了多元化的特點，其精神維度也呈現出開放和包容的狀態。此時，對於四川當代油畫的創作來説，藝術家的目標非常明確，就是表達一種不同於鄉土文化的現代性，展開一種對都市烏托邦和當下現實生活的反省和言説。這種創作轉變集中體現在鐘飆《西元1997》(1997)、《失眠》(2004)，陳文波《三元橋》(2003)、龍全《夜行街車》(2000)、劉芯濤《潰夜》(2006)等作品中。
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