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三
80年代中期，鄉土繪畫的嬗變始於張曉剛、葉永青、周春芽、以及雲南的毛旭輝為代表的生命流表現主義畫風。這批藝術家將表現自身的生活經歷、文化經驗、內心情感視為創作的首要目的，在藝術風格、繪畫觀念上推崇現代主義，主張藝術創作要具有實驗性、反叛性、前衛性，這種文化和藝術觀念也逐漸成為了當代西南藝術的人文傳統。
實際上，從80年代初開始，隨著國內改革開放的進一步深化，中國社會進入到現代化的高速發展階段：市場經濟體制改革的啟動、國有大中型企業的重組、國家內部管理機制的調整、城鄉現代化模式的轉換、各種現代化公共設施的完善，以及伴隨著新科技和機械化大生産所帶來的社會生活的全方位改變……這些都共同推動了中國社會在政治、經濟、文化等多個領域的轉型。在這種社會語境下，對於當時四川油畫的創作而言，一方面意味著早期“鄉土繪畫”的沒落，因為現代化的發展決定了國家從文化現代性的角度要求一種能反映中國現代化變革的新型文化，於是當代藝術的創作從題材上逐漸從“鄉土”轉向都市生活，在風格上也從早期自然主義和現實主義結合的手法向現代主義的風格轉變;另一方面，也正是國家的現代化，作為知識分子的藝術家同樣在精神和藝術表達上需要建構一種新型的現代文化，這集中體現在中國美術界80年代中期發起的“新潮美術”運動中。
1985年前後，中國美術界對自我表現、個性自由、以及圍繞繪畫本體展開的大討論，為“新潮美術”各種現代主義風格的出現做好了理論準備。從文化主張和藝術觀念上看，“新潮美術”實質是在一個全新的參照係下，在西方現代主義思潮與中國傳統文化強烈的碰撞中，藝術界尋求現代性變革的一場影響深遠的文化運動。但是，它的出現並不能膚淺地理解為是對西方現代藝術的簡單回應，恰恰相反，“新潮美術”的出現是80年代中國社會的轉型期間，傳統文化尋求現代變革的必然結果。而這場具有啟蒙意義和烏托邦色彩的文化思潮最終衍生出不同的藝術主張和美術運動。最終，主體的解放、人的自由和藝術本體的獨立成為了“新潮”美術急於解決的藝術難題。按照美術批評家高名潞的劃分，“新潮美術”呈現為三種藝術形態，即“理性繪畫”、“生命之流”，以及多元的現代運動和藝術群體。
張曉剛、葉永青、周春芽、毛旭輝不僅是整個“新潮美術”中具有代表性的藝術家，也是西南“生命之流”的標誌性人物。1985年，張曉剛、葉永青同毛旭輝等人策劃和組織了在上海舉行的“新具像”畫展，以及其後在昆明市圖書館和重慶四川美院美術館舉行的第二、第三次“新具像”幻燈作品交流展。為了參與到如火如荼的“新潮美術”的洪流中，為了積極地回應“珠海會議”(1986)倡導的現代藝術主張，1986年，張曉剛、毛旭輝、葉永青、潘德海等人創立了“西南藝術研究群體”，並積極地組織和策劃了在昆明、重慶、成都三地與現代藝術相關的展覽和藝術活動。
總體來説，這批藝術家在80年代的創作大致有如下特點：首先，在題材方面，這批藝術家的早期創作大多圍繞西南這片土地展開。儘管他們的作品也同樣以西南的農村生活為表現題材，如張曉剛的《天上的雲》(1981)和《暴雨將至》(1981)、葉永青的《圭山系列》(1983)、周春芽的《藏族新一代》(1980)等，但和早期“鄉土繪畫”的本質區別在於，這批作品追求的是鄉土題材中的形式主義，以及作品內在的情緒性表達。因此，與其説這批藝術家對鄉土題材的表達是處於對自然的喜愛和歌頌，還不如説是對自我生命意志的表現和遵從，因為鄉土題材只是手段，目的則是為了自我表現。其次，在語言和文化表達上的現代性追求。例如，張曉剛早期作品《天上的雲》就具有凡高式的表現性風格，其後的《初生的幽靈》(1984)、《生生不息之愛》(1987)則明顯受到了西方超現實主義的影響;同樣，周春芽的作品將契裏柯的超現實與表現主義語言進行了融會，葉永青則把盧梭的原始主義風格用在了《圭山系列》中。當然，之所以要追求現代的語言風格，其目的除了與官方和學院派的寫實手法拉開距離外，更多的是表達藝術家對現代藝術的追求。以1993年“中國經驗”展為標誌，這批藝術家的創作進入了全面的轉型期，即早期的“生命流”表現主義畫風被本土的“中國經驗”所代替，同時也意味著現代主義階段的創作的結束和當代藝術階段的開始。
1993年，批評家王林在四川成都策劃了“中國經驗展”。對於四川美院，乃至整個西南90年代的當代油畫創作來説，這個展覽都具有重要的學術意義，因為，“中國經驗”展第一次將當代藝術放在全球化和文化後殖民的語境下進行討論，將本土的文化問題提上了日程。而且，它標明瞭其後四川藝術發展的一個重要方向，即四川油畫逐漸脫離80年代的文化地域性，開始關注都市文化和全球化進程中的“中國性”問題。從更高的文化層面上説，“中國經驗”被提出，實際上也為“89後”中國當代藝術的發展提供了一個新的文化思路和藝術戰略。這種新的文化主張並不基於“文化保守主義”和“狹隘民族主義”的考慮，相反它的要旨在於，使中國本土的當代藝術成為世界當代文化的組成部分而不僅僅是一種邊緣狀態，即以前衛性的推進和文化上的批判與世界同步。
此時，“中國經驗”至少具有雙重的維度：一種是圖像表達、藝術語言上具有了本土化的特點或者説東方藝術的獨特形式觀念，例如，張曉剛對“老照片”所進行的圖示轉換，周春芽對“太湖石”形式的創造性使用;一種是反映中國當下現實的生存經驗、社會現實，以及立足於東方化、中國化、本土化的文化立場，正是從這個角度説，張曉剛的《手記》系列(1991)、《天安門》系列(1993)、《大家庭》系列(1995)，葉永青的《大招貼》(1992)、毛旭輝的《家長系列》(1993)和《剪刀系列》(1996)、周春芽的《山石圖》(1993)和《綠狗》系列(1997年)等都具有個人化、本土化、東方化的“中國經驗”。除上述藝術家外，羅中立90年代中期創作的《過河》、《巴山夜雨》系列同樣具有濃郁的“中國經驗”和立足於中國現實的本土文化立場。
四
實際上，在80年代中期的“新潮美術”至1993年的“中國經驗”展之間，四川美院的油畫創作尤為活躍：除了以張曉剛、葉永青為代表的西南“生命流”表現主義畫風外，以龐茂琨、朱小禾為代表的抒情現實主義與現代主義風格同樣産生了深遠的影響。值得一提的是，四川美院在1986到1988年之間，三次“學生自選作品展”的舉行也為其後四川“新生代”藝術家的崛起提供了平臺。
在1985年第10期的《美術》雜誌上，批評家高名潞發表了《三個層次的比較——讀四川美院畢業生油畫作品》一文。文章明確地指出，川美油畫開始由鄉土繪畫向表現主義風格轉變。如果説張曉剛、葉永青代表著“鄉土繪畫”的形式探索向現代主義階段的發展，那麼以龐茂琨、張傑、陳衛閩、翁凱旋、魯邦林、任小林、羅發輝、朱小禾、楊述等為代表的藝術家則開闢了四川油畫向抒情現實主義與多元的現代風格發展的新方向。
儘管在“新潮美術”時期，中國美術界出現了具有不同藝術風格的表現主義畫風：既有超現實主義的表現主義，也有純粹以自我精神表現的主觀表現主義，還有融匯各種文化符號的抽象表現主義，但川美藝術家的作品大多表現出的是與西南這片土地生生不息的依存關係，具有強烈的地域性色彩。這不僅體現在龐茂琨的《蘋果熟了》(1983)中，也在閻彥的《三月涼山》(1987)等作品中反映出來。而且，重視對油畫本體語言的研究也是這一代藝術家的共同特點，例如張傑的《遙遠的星》(1985年)、李強的《荷花》系列等等。再如，魯邦林那種東方化的書寫性表現，張傑作品中斑駁、閃爍的色彩，龐茂琨作品流露出的理想化的審美氣質、羅發輝筆下那種東方化的意境……都表明他們在純化和建構個性化語言時所作出的努力。在四川美院近30年的油畫創作脈絡中，龐茂琨、張傑這一代藝術家起到了承前啟後的作用。同時，他們在90年代初向當代藝術的轉變，對更年輕一代藝術家的崛起有著直接的影響。
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