（一）
何桂彥：近兩年，你相繼推出了幾件大型的裝置作品。《工具》是什麼時候開始的？最初的創作意圖是什麼？
毛同強：四、五年前就在思考這件作品。作品産生的動機應該是第一步的，此前，一直在考慮怎麼使用現成品，開始時面對的是一個工具，就是説一個物理性的工具。但是，後來發現，沒有任何工具是純粹的，它們都負載著意義，而且這些意義有時會顯得非常神聖和龐大，比如，工具就可以涉及到一個群體，一個階層，一個政權，應該説，從蘇聯傳過來的意識形態一直在影響我們。
何：你是説作為鐮刀、錘子的工具已經被意識形態化了，而且，這個意識形態化的方式是從蘇聯借鑒過來的，至今仍産生著影響。
毛：這種影響是揮之不去的。
何：於是，你想利用裝置的方式來呈現這種影響。
毛：開始也做過一些平面的作品，但感覺這種表達過於直接。
何：平面的是哪一類，是架上繪畫？它們是什麼風格？
毛：就是畫，有點像波普，因為作品中出現了一些來源於消費文化的圖像。
何：介於“文化波普”與“政治波普”之間？
毛：是的。和過去不一樣，在今天的語境下，一種最時髦的説法是超越意識形態。然而，在我的理解中，意識形態是一個軟性的東西，雖然它變化很快，但還是影響著我們，左右著我們的生活。
何：以前的意識形態能直接左右現實生活。表面上看，今天的意識形態話語雖然有所淡化，但並沒有消失，它被其他一些話語“隱藏”起來，並通過一些間接方式來影響我們。
毛：依然是存在的，但要用視覺藝術的方法去解釋這個問題仍然有一定難度。我最初的想法是想還原一個現成品的物理屬性，工具就是工具，去掉人為賦予它的使命感和象徵意義，物就只是物。後來我就開始收集了。
何：什麼時候開始的？
毛：三年前，2005、2006年左右。
何：總共收了多少件工具？
毛：有三萬件。
何：這是一個龐大的數目，而收集也會成為一項艱巨的工程。是從全國各地收集的嗎？
毛：對。我最初的想法是想沿著長征路線，從江西到陜西，一路收集過來。後來，我又覺得這個有點做作，覺得沒有必要去強調工具本身誕生的過程，相反，重要的是去呈現，作為現成品，它們是如何被賦予意義並且怎樣影響我們的。
何：這裡涉及到兩個問題，一個就是現成品的概念，物即是它本身；另一個是，如果放在社會學或政治學的背景下，鐮刀、斧頭實際是農民和工人的化身，它們能體現共産黨內在的政治訴求，畢竟，新中國的建立是不能繞開工人和農民在當時所做出的貢獻的。儘管《工具》是一件裝置作品，它卻有很強的政治指向性。
毛：工農聯盟是社會主義和共産主義的經典人群的集合。從國家建立的角度講，在最初打天下的時候，民眾實際就扮演著工具的角色。
何：問題就在於，當把這些收集來的工具放在一個整體的空間中，量變産生了質變，它們形成了一個新的整體。然而，從堆放的方式上看，它們又好像是被遺棄了的。如果做眼於整體，這些工具又是無名的，換句話説，這些個體已經消失在整體的敘事中了。你的作品有沒有一種政治訴求？
毛：拋開工具的物理性能，這些鐮刀、錘子實際代表著一種價值體系。不管大家承認還是不承認，這個價值體系是被建構起來的。但是，我要指出的是，在今天，這個價值體系已經不存在了。
何：可不可以從兩個角度去理解，一個從物理的工具層面講，在今天這個日新月異的高科技時代，這些工具已經被先進的技術、機械所取代了。另一個方面，這件作品還涉及到對一種價值體系的追憶，因為這些工具本身是代表工農的，然而，在今天的社會結構中，社會的主體已經是中産階級而不是所謂的工農，他們已經被邊緣化了。能從這個角度去解讀這件作品嗎？
毛：可以。至於説在今天這個社會變革的大背景裏，其實早已重新洗牌，在利益再分配的過程中，工農實際出局了。就像你説到中産階級，中國其實沒有真正的中産階級，但有這麼一種生活方式，真正的中産階級只是一個很小的群體。
何：《工具》雖然是一件裝置作品，但它有著強烈的批判性？
毛：是，批判性是肯定存在的。《工具》給人更多的是一種宿命的感覺。
何：從展覽堆放的形式上看，“工具”已經被遺棄了。這或許就是你所説的一種宿命感。追溯20世紀的中國近現代史，“辛亥革命”以來，不管是國共合作期間，抗日戰爭時期，還是解放戰爭階段，包括建國後，“工農”都是社會變革中的主體。然而，在今天的社會中，雖然“工農”在被主流意識形態的話語進行表述時，他們仍居於絕對主體的地位，但實際上卻被邊緣化了。這也是整個社會結構發生巨大改變後産生的一個必然的結果。
毛：主要是社會結構發生了變化，今天，當代社會已完全物化了。在一個物質世界裏，利益對於任何集團都是非常重要的。然而，在整個利益分配的過程中，“工農”恰恰成為了弱勢群體。
何：在“意派”展上，我看到了你的另一件作品《船》，這件作品跟《工具》有沒有內在聯繫？
毛：《船》仍是用最基本的工具做成的，非常的具體，但多少有一點悲憫的情懷在裏邊，同時，船也可以具有多重的意義，比如，幫人度過苦難，船和水之間形成的互動關係……
何：一方面，在古代，我們就有“水可載舟，亦可覆舟”的説法。另一方面，由於“船”是由鐮刀、斧頭組成的，因此，這艘船不僅是一件藝術品，也可以具有某種政治象徵，因為中國共産黨的第一次代表大會就是在船上召開的。在創作之初，你有這方面的考慮嗎？
毛：有悲天憫人的訴求。船本身沒有意義，但船和水形成的意義很重要，水可以把船托起來，也可以把船掀翻，這是一個辯證的關係。我們回顧歷史上所有的成敗、得失，然後再來看當下的體制，幾乎我們今天面臨著相同的問題，即中國民眾與政權體制保持的那種特殊的張力關係。
（二）
何：即將在墻美術館展出的《地契》是否延續了先前的創作觀念？
毛：應該是《工具》的一次延伸，而且更加的具體和文本化。
何：這件作品共使用了1400多件地契，你花了多長時間去收集它們？
毛：我很多年前就收集文獻了。一開始收集了很多人事檔案，從建國到現在各個時期的都有。人事檔案體現的是一種管理體制，它既是一個管理系統，也是一種權力體系。後來這些東西丟了。我在收檔案的同時也收了很多地契，我對它們有一種莫名的興趣，覺得地契本身在視覺上很好看。最初是出於視覺上的喜歡，但收多了以後，就發現地契背後隱藏著一個很重要的問題，因為我們談到的地産、民工，以及城市化進程等等問題都和土地有直接聯繫。基於這種考慮，我就成系統地收集，最後就希望把它們拿來做作品。
何：我發現這些地契在時間上有一百多年的跨度，從康熙、乾隆時期到2007年，各個時期的都有，換句話説，如果將這些地契放在一起，它們是能為我們研究20世紀中國的社會變遷提供一個獨特的歷史視角的。
毛：其實，所有大規模的戰爭、政權的交替、體制的變化都和土地分不開。某種程度上説就是為土地而戰，因為只要土地合法了就標識著一個政權具有了合法性，所以不管是那個政權，它們都始終關注著土地問題。尤其是在今天，土地作為一種財富，它的轉移的背後實際隱藏著巨大的權力，因為土地和産權的變更都是有成本的，而最有效的方法是通過暴力和政權所擁有的權力來解決這個成本問題。
何：也就是説，土地問題的背後涉及的其實就是政權和暴力的問題。
毛：對。地契的背後就是權力與暴力。
何：實際上，我們在談中國傳統文化的時候，經常會説我們的文化積澱著五千年的歷史。其實，除了宗教、血緣，以及儒家的一些綱常倫理外，一種維繫中國傳統文化的基本方式其實就是土地，畢竟，我們的文化是在農耕社會的基礎上孕育、發展過來的。在此次收集、整理資料的過程中，我發現有幾個重要的時期，地契相對的多，一個是民國初年，大致在1912-1915年之間，另一個是1950到1953年，再有就是1979年前後。另外，在相同的年份裏，不同地區的地契也有著較大的差異。比如就拿1942年來説，既有瑞金邊區的、也有偽滿洲國的，還有國統區的。實際上，這些同期但不同地域的地契剛好能折射出當時中國的政治化格局。
毛：每當改朝換代的時候，新政權對百姓的安撫，以及民眾對新政權合法性的承認大多是通過新的土地政策來實現的。比如説“打土豪、分田地”就是一種安撫和激勵民眾的方法，然而，在消滅了有産階級，需要用無産階級的民眾來擁護這個新政權的時候，所以在1950到1953年期間，政府銷毀了很多地契，逐步的、有計劃的消除土地的私有化。50年代中後期，國家要實行全面的工業化，於是，我們向蘇聯學習，這時，我們就必須犧牲農民的利益。民眾開始把土地的經營權上交給國家，等到農業社的時候，土地的所有權、經營權都上交了，最鼎盛的時期是人民公社，土地完全地實現了國有化，農民再次成為了國家永遠的長工。
何：在我的理解中，文革結束後，新時期的政治、經濟體制改革首先是從農村起步的，這集中體現為1978年開始的家庭聯産承包責任制的實施。就藝術創作而言，80年代初的“鄉土繪畫”就反映了當時農村所體現的變化。但是，80年代中期，城市化的變革成為了改革開放的主導性目標。尤其是1985年1月1日，當中共中央國務院發表《關於進一步活躍農村經濟的十項政策》時，這是一個信號，它表明中國以城市為重點的經濟體制改革即將全面展開，城鄉之間相互促進、協調發展的新局面將會形成。換言之，這個文件標誌著中國現代化進程的工作重點將由農村轉入城市，從農村經濟體制改革向市場為主體的工業體制改革的邁進。在藝術創作上，都市題材開始取代了早期的“鄉土繪畫”。不過，進入90年代以後，隨著都市化進程的進一步發展，由社會變革所産生的諸多問題開始凸顯出來，並引起了學界和政府管理部門的廣泛關注，其中最為矚目的是貧富差距和“三農”問題。而直接與“三農”相關的就涉及到土地政策、農民的收入、城市民工、以及農村原有的文化生態的破壞等等問題。在《地契》這件作品中，你是怎麼通過“地契”來言説它背後承載的社會學意義的？
毛：中國的整個歷史到今天都和蘇聯很相像。土地要成就革命，還要成就政權。蘇聯在實現工業化的過程中犧牲了農民的利益，中國也一樣，要實現工業化的變革就不得不犧牲農民的利益，在城市化的進程中就更加地犧牲了農民。不難發現，在這一系列的社會變革中，農民的利益恰恰是最沒有保障的。於是，這必然會引發很多社會問題。比如説農民失去土地以後，他的身份就很難確認了。在城市裏邊，他只是一個民工，社會地位很低，享受不到都市人的社會福利，醫療也沒有保障，等他在都市裏消耗完自己的能量後，他依舊是一個農民，他的社會身份並沒有得到本質性的改變。問題的關鍵就在於，現在很多的農民都是沒有土地的農民。
何：這裡就涉及到土地政策與國家社會結構的變化，同時，也導致了農民文化和社會身份的雙重缺失。
毛：這種游離的社會身份在本源上是由農民失去了土地所帶來的。
何：這個問題其實也挺好理解，比如今天的都市擴張，從中心向郊區的蔓延，如果換一個角度去理解，都市化的擴張和農民失去土地的進程幾乎是同步的。作為一個第三世界的新興發展中國家，這是中國必然要經歷的階段。
毛：問題也在於，土地維繫的不僅僅是一個簡單的空間和地域關係，它維繫的是一個族群和農村社會。就像中國的傳統文化，它的根是與土地密切相連的。但是，一旦沒有了土地，農村文化就沒有了這個根，於是，族群開始消逝，農民的文化認同感也就沒有了；就精神生活而言，人們對生命沒有了歸屬感。在過去的農村社會裏，由於有宗教，有家族、宗族上的關係，社會有很強的凝聚力，但是失去土地後，這種關係就很難再維持下去了。
何：土地的喪失也就意味著農民的生活與文化方式都將發生改變。
毛：土地不存在了，那種與之相維繫的“鄉紳文化”也就不存在了。
（三）
何：應該説，這1400多件地契本身就是很好的文本，具有較高的文獻價值。但是，作為一位當代藝術家，你是如何將這些材料跟當代藝術的視覺方式、展現方式、觀看方式結合起來的？因為要將作為歷史文獻的“地契”轉換成一件當代藝術品，其間需要找到一個連接點，你是怎麼思考這個問題的？
毛：雖然收集地契，但我並不是研究地契的專家，和那些專門從事社會學研究的學者比較起來，我們的出發點是完全不同的，因為我對地契的使用首先是在當代藝術的形態範疇展開的，其次考慮的是視覺表達的問題。
何：也就是説，作品最終要回到視覺上。
毛：對。專家研究地契更多是從學理上、邏輯上展開，他們可以從政治、經濟、社會制度等角度切入，同時也包括材質上的簽定與分析。對於我來講，地契的視覺表達可能對我更有吸引力。再比如，如果是在博物館裏，地契是作為文物來供大家觀看、欣賞的。但是，當我把它們收集到一塊，將其集結成一個整體的時候，它們就已經改變了自身的屬性，也不再是文物，而是一件裝置作品了。而且，它們在視覺上帶給人一種震撼，與觀眾形成了一種新的閱讀和觀看關係。
何：如果從藝術本體的角度切入，“地契”涉及的是物品或現成品如何轉變成藝術品的問題。追溯起來，這種觀念肇始於杜尚，當然，也包括60年代極少主義的一些作品。應該説，從現成品到裝置作品的衍生主要跟創作方法論的改變有關，因為它涉及到對藝術品的本質進行重新的界定。
毛：雖然這裡涉及到創作方法論，但我並不想去討論它。因為從杜尚到博伊斯，這種現成品的創作傳統在西方快有一百年的歷史了。對於今天的藝術家而言，你所使用的方法是否具有原創性並不是最重要的，可能更重要的是你的觸角是不是很敏銳，你有沒有現場的這種觸摸感。《地契》主要是呈現了一種新的閱讀方式，而且，它一看就是中國藝術家做的。我不想針對藝術史去做作品，相反，只想針對我生活的社會現場，我的感受來創作。
何：除了現成品的轉換外，《地契》還涉及到另一個語言本體的問題，那就是空間、現場、人所形成的一種“劇場化”的觀看關係。從形式表達的角度講，從《工具》到《地契》，你都有效地利用了單一元素的重復性，然而，由於量變引發了質變，這些重復堆積的“工具”或者地契在空間中就形成了一種特殊的形式，而且，它們具有強烈的儀式感。在我看來，這種儀式化的形式背後恰好承載著你對歷史的一種反思性的視角。
毛：我非常重視作品與空間形成的張力關係，也強調作品那種局部的可閱讀性。因為地契不是一個簡單的物，而是歲月打磨出來的，它經過了幾代人的傳承，承載著家族的興衰與榮辱，也可以折射社會的發展與變遷。最初，地契是有用的，現在沒有價值了，成為了一張廢紙，最後成為了我作品的元素。我對展示方式的強調就力圖呈現地契本身所具有的歷史感和社會意識，我想把作品具體化。在這個問題上，我經常會拿中國的藝術家和前蘇聯的藝術家做一個比較，前蘇聯的藝術家做得很深入，像卡馬可夫這樣的藝術家，他們會將知識分子的良知和批判意識融入作品，而且有獨立的個人視角。
何：就像我們剛才談到的，除了語言形態外，地契本身就具有很強的批判性。
毛：因為語言主要是針對藝術史的，它從一開始就從屬於一個語言系統。但對於我而言，最重要的是我的親身感受和我生活的現場，即不能脫離具體的歷史和社會語境，我所要描述和表達的也是我真正體會到的，而我的材料也會選擇一個從民間而來的東西。比如，我選擇的材料一定要有人氣，肯定是經過歷練和歲月磨礪留下來的東西。包括裝地契的鏡框也是我從全國各地收來的，這個鏡框也許懸挂在窯洞裏，也許是在白墻上，但是大家都敬仰它，因為它能光宗耀祖。然而，隨著歲月的流逝，不管經歷了什麼磨難，最終它變成了一個無用的器物。於是，我把它收集起來，裝上地契，拿到現場，但它身上的人氣是揮之不去的。
何：也就是説，你只選擇那些承載著歷史和個人文化記憶的材料來做作品。
毛：是的。
何：你剛才談到，之所以將地契挂在墻上，是因為它在一個家庭或家族的存在中具有重要的地位，因此家庭中的每一個人都會崇拜它。然而，這種崇拜的眼光和獨特的視覺觀看方式本身也就被意識形態化了。此處展覽上，你也特別強烈這種觀看方式？
毛：對地契産生崇拜的眼光是因為它們太重要。然而，當這些地契廢棄之後，它們就再也沒有了價值，成為了廢紙。我將它們堆積起來，你就會發現，這種方式本身就會改變我們的觀看方式。
何：這些堆砌的地契本身也意味著一種價值觀念的消失。
毛：比如，1950年開始的土地改革，在經過三年土地國有化的改造後，到1953年底，人民就會發現自己手中拿著的地契已經完全沒有意義了。前不久，我跟一個朋友聊天，他説他有一個朋友拿著一張50年代留下來的四合院的地契，到處找有關部門。這張地契非常完整，是從祖上下來的，但是沒有任何相關的管理部門認為這張地契還具有法律效益，於是，你就會發現，體制的改變突然間就讓原本屬於你的土地不屬於你了。
何：《地契》這件作品還隱含著深層次的政治性訴求，因為20世紀中國歷史的變遷、社會制度的變革，以及新中國的政權、體制的合法性都無法繞開土地問題。
毛：對。我個人覺得，地産的變遷，它的成本就是暴力，誰擁有了權力也就擁有了暴力的成本，反過來，你如果駕馭了這個成本，你就一定會擁有權力。實際上，今天中國當下的財富的置換與轉移，也是權力與暴力成本的博弈。不管是此前的《工具》，還是現在的《地契》，這裡邊潛在的核心話題之一，就是在討論民眾與體制、社會階層與體制權力之間到底應該是一個什麼樣的關係。
何：説到底，《地契》的問題最終還是要回到人，回到底層，回到農民的生存與既定體制的那種矛盾與砥礪的複雜關係中。
毛：我還是希望《地契》能呈現出一種中國的現場性。只有將地契與特定的歷史、社會語境結合起來，它自身的意義才會變得更加的明晰。