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貌合神離：淺論當下的“偽抽象”繪畫
何桂彥
如果假定有一種“偽抽象”藝術存在，那什麼又是“真抽象”，或者是“有意義的抽象”呢？依據常識，只要一件作品沒有出現寫實的形象，擺脫作為符號性圖像帶來的意義闡釋，單純從畫面的抽象形式上看，它們都可以屬於抽象藝術的範疇。但為什麼一定要將“偽抽象”作為一個話題提出來討論呢？原因在於，大致在2003年前後，中國藝術市場對抽象藝術的接納似乎意味著抽象藝術表面的“復興”。但是，筆者並不認為抽象藝術有了一定的市場前景就表明它在中國當代藝術進程中有了長足的進步，恰恰相反，藝術市場對抽象藝術的接納才是導致抽象藝術“回歸”和“復興”假相的直接動因。換言之，“偽抽象”是藝術市場繁榮下的産物，而藝術家的創作動機是在受商業利益的利誘下催生的。正因為如此，如果“偽抽象”在市場上氾濫，其潛在的破壞力一定不亞於于當下複製性的“圖像式”繪畫。
實際上，“偽抽象”已成為阻礙當代抽象藝術進一步發展時的障礙，其隱蔽性和破壞性將自不待言。首先，“偽抽象”的存在策略之一就是某些藝術家假借抽象藝術在20世紀80年代所具有的“前衛性”來尋找進入藝術市場時的捷徑。對於80年代初的中國美術界來説，一旦有藝術家創作抽象繪畫，其作品就很容易被賦予政治和美學前衛的特性。一方面，對於當時官方主流的社會主義現實主義藝術而言，抽象就是異端，它的存在本身就是對現實主義創作方法的挑戰，因此抽象藝術與當時的意識形態便有著一種潛在的對抗關係；另一方面，從抽象的形態和語言上看，中國一直就沒有本土化的抽象傳統，儘管從宋代以後的文人畫中開始具有形式的抽象性因素，但這種抽象性最終從屬於“意象” 表現的古典美學範疇，並不具有審美現代性的文化特徵，所以，在官方看來，抽象藝術是西方的舶來品，是腐朽的、墮落的資産階級審美趣味的集中體現。簡言之，在當時的語境下，抽象藝術很容易就被貼上西方資産階級自由化的標簽，而不會僅僅被看成是單純的藝術語言問題。正是從這兩個角度考慮，80年代初像“星星畫會”、“無名畫會”出現的某些具有抽象特徵的繪畫，以及此一時期上海出現的抽象作品，都容易被賦予雙重的價值，即政治的前衛與美學的前衛。[1]也正是在當時的文化情景中，抽象藝術的存在遠遠超越了它在藝術本體方面的價值，而是增加了自身的社會學意義。誠如批評家易英所言，“這決定了抽象藝術在起步的時候就不是一個非常純粹的藝術概念，它和20世紀80年代思想解放運動，和整個20世紀80年代中國的自由化經濟是緊密相連的。同時從20世紀80年代開始的反資産階級自由化，每一次政治運動在文化藝術上都導致了抽象藝術”。[2]然而，“偽抽象”試圖假借早期抽象藝術自身的前衛性來標榜藝術家的個體批評精神，從而為自身的存在披上某種合法化的外衣。
其次，“偽抽象”試圖盜取“新潮”時期抽象藝術在個體自由和建構現代文化方面所獲得的成果。總體而言，80年代抽象藝術的興起幾乎是與改革開放後中國現代文化的發展進程同步的。相對於80年代初的抽象繪畫來説，“新潮美術”期間的抽象藝術更多的表現為一種對文化現代性的追求。此一時期，藝術家除了要實現西方抽象藝術所追求的本體語言的獨立外，更重要的是要實現中國傳統藝術向現代形態的轉型，因為只有真正實現了語言的轉化，才能進一步捍衛主體的自由。因此，中國的抽象藝術家一方面是向西方現代主義階段的抽象藝術學習，借鑒其語言表達方式；另一方面是努力挖掘本土的文化和藝術資源，力圖實現本土形式的抽象化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個共同的目標，那就是反傳統和傳達抽象藝術背後的個人主義和自由主義觀念。尤其是從1983年開始，由於政府在文化、藝術、思想領域發動了反資産階級自由化的運動，這場運動儘管時斷時續，但到1989年的時候卻達到了高峰，正是在這樣的文化、藝術氛圍中，當時的抽象藝術很容易就被打上意識形態的烙印，對於大多數藝術家而言，“抽象藝術所指示的不在於抽象的形式，而在於隱藏在抽象藝術後面的自由，藝術的自由和人的自由。”[3] 儘管抽象藝術在80年代中期的“新潮美術”中不是主流，儘管抽象的形式和語言大多來源於西方，但它對個體自由的捍衛，以及對一種現代文化的建構而言，其貢獻是不能被抹殺的。簡言之，80年代中期的抽象藝術最核心的價值在於捍衛個體的自由，以及表達知識分子對建構一種現代文化的渴望。但是，“偽抽象”也可以利用自身風格上的“個人性”來置換“新潮時期”抽象繪畫所追求的“個體自由”，即刻意地標榜個人風格背後的某種文化價值。
其三，“偽抽象”可以利用抽象藝術長期在中國的邊緣化地位，扭曲和誇大“邊緣性”的意義，並將其標榜為“精英性”。按照中國學院寫實主義的教育傳統來看，對於普通的大眾而言，藝術作品只有寫實的才是有價值的，只有來自於現實的才是有意義的，似乎藝術作品一旦遠離了社會學的闡釋語境，擺脫了圖像，進入一種抽象的狀態，它們便充滿了危險，有著潛在的破壞性。在大眾眼中，現實的圖像是他們熟悉的、可識別的，於是，大眾可以在各自的視覺經驗中找到相應的對應物，所以，他們更偏愛寫實性的繪畫，或者具有敘事性的現實主義作品。這種既定的解讀作品的經驗使得他們對抽象藝術持有拒斥的態度，甚至有時還懷有敵意。更重要的是，由於官方將社會主義現實主義確定為主導性的藝術範式後，客觀上也使抽象藝術流於邊緣，長此以往，它便具有了一種邊緣化的藝術身份。“偽抽象”繪畫恰恰可以利用大眾對抽象藝術的“拒斥”態度，並假借抽象藝術的“邊緣”身份來強調自我的“精英性”。 當然，我們面對的困難是，“偽抽象”與“真抽象”有著相似的抽象外觀，僅僅從表面的形式、風格上看，好與壞、有意義和無意義很難用有效的方法進行區分與甄別。同時，由於中國絕大部分抽象藝術家都有在美術學院學習的背景，良好的學院式訓練為他們從事抽象繪畫的創作提供了技術上的保障，所以在選擇具象或抽象時，許多藝術家都寧願選擇抽象。儘管如此，“偽抽象”與真正的抽象仍然是貌合神離的，關鍵的問題是，我們能否找到甄別二者的有效方法。
在筆者看來，針對那些2000年以來的抽象繪畫，尤其是“偽抽象”，我們判斷和衡量其意義和價值的標準應該有所改變。換言之，從90年代開始，由於社會、經濟、文化環境的改變，抽象藝術在80年代所扮演的前衛角色已經喪失。在當代多元化發展的狀態中，抽象藝術無非是眾多藝術形態中的一種，藝術家選擇抽象就像選擇使用攝影、裝置、行為等語言方式一樣，它們在語言和形態上並沒有本質的差異，即無高低、好壞、主流與邊緣之分。當代的抽象繪畫不僅沒有80年代抽象藝術那種“政治前衛”和“美學前衛”的價值，也不再有現代主義的美學內涵，抽象僅僅只是藝術家從事創作的一種語言表現方式和技術手段。抽象藝術已到“去魅化”的時候了。所以，只有在這個前提下，我們才可能將當代的抽象和80年代的抽象區分開，才有可能辨別出那些是“偽抽象”，那些是“有意義的抽象”。
如何才能鑒別“偽抽象”呢？首先，判斷一件抽象藝術是“真”和“偽”的關鍵在於，該作品是否能進入藝術史和文化學的情景中。就前者而言，例如，格林伯格在討論美國抽象繪畫時，就曾用三個階段，即後期立體主義階段，超現實的“無意識”書寫階段，抽象——表現階段來建構其藝術史的發展譜係。如果從更內在的特徵上看，格氏不僅追溯了自馬奈以來現代繪畫在二維平面之上的形式發展歷程，還將康得的“形式的合目的性”賦予其現代主義的美學特徵。對於中國的抽象藝術而言，我們同樣需要將抽象繪畫放在特定的藝術史的發展脈絡中，換言之，當我們面對同一件注重媒介實驗的抽象繪畫時，如果它處於80年代的藝術史情景中，它便是有意義的，因為它體現了某種現代性的特徵，以及對主流現實主義寫實模式的逃離與反撥。但是，如果是2000年後創作的，它只能是一件進行媒材實驗的作品，因為它在語言上的反叛性、前衛性價值已經喪失。就文化學的意義而言，如果是在80年代，它就會因文化、社會語境的原因而被賦予文化上的附加值，譬如對個體自由的捍衛，對文化現代性的追求，等等。但如果是2000年後的作品，它便喪失了抽象形式在精神和文化向度方面的指向性。因此，判斷“偽抽象”的方法之一，便要將作品置入特定的藝術史情景中，將作品的闡釋與外部的文化環境結合起來考慮。
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