| 記者：今天，圖像是否成為了藝術創作的主要方式，又成為了大眾所消費的對象？
何桂彥：消費圖像這個話題很大，説具體一點，它涉及到西方現代藝術向後現代轉向的一個分界點。這個分界點因為20世紀60年代初波普藝術的出現，此後，視覺圖像成為一種主要的藝術創作語言和修辭方式。
事實上，波普藝術的出現有兩個重要的原因：一是對此前抽象表現主義的反撥，對形式自律賦予意義的現代主義方式的改變；二是波普的藝術家需要消解精英藝術與大眾藝術的界限，同時，由於60年代，美國進入了圖像化的時代，這兩股合力使日常的、大眾的、消費性的圖像開始進入繪畫創作。此前的現代主義藝術是絕對精英的，追求個人性、原創性，而波普的圖像是可以複製的、可以被消費的。在這樣一個向後現代轉型的期間，圖像作為繪畫的一個新的表達觀念成立了。
然而，中國的情況與西方非常不一樣，從時間上看，要滯後20多年時間。“圖像”改變當代繪畫的發展進程應該是在1985年前後，當時的代表性作品之一是孟祿丁、張群創作的《走向新時代——亞當夏娃的啟示》。這件作品中出現了大量的圖像，如代表傳統文化的敦煌石窟、故宮的大門、長城等，代表西方現代文明或西方理性精神的有藍色海洋（西方海洋文明）、蘋果、亞當、夏娃等形象。如果從圖像的角度講，這件作品形成了一種新穎的圖像敘事方法。這種方法是對先前“傷痕”類那種敘述性表達方法的超越。“傷痕”的作品大多是通過題材、情節、敘事去傳達意義的，畫面偏向於文學性描述，譬如程叢林的《1968年某月某日·雪》，畫面再現了一個文革武鬥的場景，如果站在畫面前，觀眾迅速就能看出畫面的背景與主題，因為它是有具體情節和場景的，但是，孟祿丁的作品就涉及到一個轉變，即畫面的主題不是靠場景、情節，而是靠圖像的敘事來完成的。這正是這兩種表達方式的區別。中國當代圖像式繪畫的第二個階段應是王廣義為代表的政治波普，此時的圖像表達更加的鮮明與直接。在他的《大批判》中，像可口可樂、漢堡包等圖像是代表西方的，而毛澤東時代的“工農兵”圖像又極具中國特色。當藝術家將這兩種圖像並置在一起時，圖像的互滲與交融便形成了一個多義的空間。政治波普標誌著20世紀90年代初當代藝術創作的圖像轉向。第三個階段就是90代末期，此時，藝術家開始把圖像當作一種個人標識和一種主要的敘事手法，此後，圖像式繪畫開始在中國氾濫。在過去30年的當代繪畫創作中，“圖像”的三個發展階段是非常清晰的。
應該看到，早期的“圖像敘事”方式仍具有某種前衛性，在西方，它意味著一種反叛，是對現代主義的精英取向的顛覆；在中國，它主要是沖淡了文革以前的敘述方式。但是，今天去討論圖像問題，跟80年代又不一樣了。首先，我們已身處在一個圖像化的時代；其次，圖像已成為了藝術家的作品進入藝術市場時的一種標識或個人圖式。此時，作為敘述方式的圖像已經消失了自身的前衛價值。實際上，氾濫的圖像表達也成為了阻礙當代藝術發展的一個重要問題。
記者：中國製造的面貌與基本特徵是什麼？
何桂彥：討論政治波普、艷俗藝術涉及到90年代中國當代藝術的一個主要問題，即後殖民問題。90年代初的時候，尤其是1992年廣州首屆雙年展之後，政治波普和潑皮現實主義已風頭正勁，此時，艷俗藝術還未出現。當時，一個新的情況是中國當代藝術開始逐漸進入國際視野。1993年成為了中國當代藝術融入全球化進程的重要年份。因為，政治波普和潑皮現實主義的代表性藝術家均參加了張頌仁在香港舉辦的“後八九新藝術展”，後來又參加了奧利瓦策劃的名為“藝術的基本方位”的威尼斯雙年展。這批作品基本上為其後出現的中國製造形成了基本的面貌，而實際上，這也是西方人給我們設定的，或者説西方人需要我們在全球化的語境中扮演的一個角色。畢竟，從1989年發生的一系列政治事件，以及90年代初中國社會的轉型，加之國際社會進入了後冷戰時期，此時，中國成為了唯一一個可以和西方對抗的社會主義國家，成為了共産主義理想的活化石。此時西方在選擇中國前衛藝術的時候，就需要通過藝術來呈現西方社會和民主制度所體現出來的優越性，所以，西方有意識地選擇了與中國製造有關的作品。而這個時候，政治波普中那些具有意識形態指向性的圖像剛好成為了反證西方民主、人權、自由的視覺例證。一句話，九十年代的中國當代藝術是非常多元化的，但西方策展人在選擇中國藝術家的時候，特別注意到了符號背後的中國特徵。如果説90年代初，中國的藝術家還不知道西方人會用什麼樣的眼光和標準來打量、審視中國當代藝術的話，那麼，到了90年代中後期，中國的藝術家已經非常明白西方人喜歡什麼了。也就是説，只要西方人喜歡，我們就創作，我們需要投其所好。於是，中國製造就在西方後殖民的視野中慢慢成形，形成了一種審美趣味，最終也變成了一種創作策略。
艷俗藝術在95年前後才出現，用一些批評家的説法，“艷俗藝術是政治波普和潑皮現實主義生下來的怪胎”。一方面，雖然説艷俗藝術吸納了大眾藝術的因素，因為90年代中期，中國已經進入消費社會，大眾文化已經非常繁榮了。但另一方面，艷俗藝術從一開始還是延續了政治波普和潑皮主義的圖像化策略。在90年代末期，“中國製造”也可以與“打中國牌”互換了。因此，從90年代中國當代藝術所採取的國際策略而言，我們今天應對“中國製造”保持應有的警惕。
記者：中國社會的不完整性對中國當代藝術有什麼影響？
何桂彥：可以肯定的是，90年代末期的時候，中國藝術已形成了一種多元化的發展格局。它有三個重要的組成脈絡：一個是學院藝術，（當然，學院藝術與當代藝術在特定的時期是有共通性的。）一個是官方藝術，以官方的美協和形成的展覽機制為核心。還有就是當代藝術，也可以稱為前衛藝術。這種藝術格局是由歷史、政治、體制以及中國的文化現狀共同形成的。就當代藝術領域而言，今天的一個主要問題是，我們如何評判當代藝術，它有自身的價值尺度嗎？事實上，在評判當代藝術是否體現了價值和意義的一個主要尺度就是，當代藝術能否對社會現實提出批判性的意見。換言之，如果當代藝術離開了社會學的土壤、離開了中國特定的政治、文化與社會情境，當代藝術就可能沒有意義，因為這樣它就缺乏了一種上下文關係。從某種程度上講，今天中國社會發展的一些基本面貌所體現出來的特點正好可以成為當代藝術挖掘的地方，也就是説，中國社會的現狀與變遷是能成為滋養當代藝術成長的土壤的。比如，我們可以把它納入全球化的進程中來進行考量，也可以從本土化的發展軌跡去理解、詮釋中國社會的發展。因為，在中國現代民族國家的發展進程中，它的變遷畢竟是晚于西方的“後發現代性”國家。自然，我們將面對著一些和西方在現代化進程中不同的問題。舉幾個例子，比如中國建設的以社會主義市場為基礎的資本主義便與西方的資本主義大不一樣，也和毛澤東時代追求的大同社會、烏托邦的共産社會不一樣，在這樣的語境下，它必然會呈現出自身的特點。同理，如果與新型的發展中國家如印度、伊朗、越南，以及一些非洲國家比較起來，中國的社會變遷、現代文化的建設也將具有獨特的特點。因此，由於社會學語境的不同，就可能會給中國的當代藝術創作提供許多新的東西。事實上，現代性的差異對當代藝術的影響是非常直接的。正是有這麼一個碩大的社會土壤存在，當代藝術應該出現的是一些更鮮活、更有生命力的作品。
記者：批評家和策展人應該扮演什麼角色？
何桂彥：批評家和策展人在當代藝術的發展中應該扮演非常重要的角色。在我看來，展覽簡單地可以分為兩類：一種是展示性的展覽，就是邀請一些藝術家，挂上一些畫，找幾件非架上的作品。實際上，這種展覽最多也只能稱為展示，因為它沒有明確的學術定位和展覽訴求；另一種是由批評家和獨立策展人策劃的展覽，它有明確的主題性，它是以策展人的學術理念來邀請藝術家的。當然，這是一種理想化的狀態，根據中國目前的情況，我們還沒有建立起相對成熟的獨立策展人制度。
實際上，策展人是西方的詞彙，是90年代中期從台灣傳到大陸的。90年代末的時候，國內曾涌現出一批年輕的獨立策展人，當時的馮博一、冷林、朱其、邱志傑（也是藝術家）、顧振清等就做過一些獨立的地下展覽，這是很不容易，也是具有很強挑戰性的。也正是因為當時一批青年批評家的涌現，獨立批評家與策展人這個概念才得到了美術界的普遍認同。但是，可惜的是，獨立策展制度，或者説批評策展制度至今沒有健全，沒有得到相應基金會與藝術機構的支援。所以，批評家和策展人在中國當下的情況仍然處於一個比較邊緣的狀態，他們並不能有效地參與到當代藝術建設中。用發展的眼光看，不僅僅是當代藝術領域，就是那些國家的重要展覽也應該建立策展人制度。這些負責項目的策展人不應僅僅只是由國家委派，而是應通過建立一種機制，即嚴格的評選與體制上的保障來委派策展人。只有在這種狀態下，當代藝術才能向更良性、更多元的方向發展，同時也才能凸顯策展人在整個當代藝術生態中所具有的作用。
記者：西方標準下的中國性是否會影響到藝術家的創作？
何桂彥：90年代後殖民的影響在今天依舊存在，這種創作策略已經根深蒂固。加之藝術市場的認同是相對滯後的，因此，現在在藝術市場上最為活躍的藝術品仍是90年代過來的那批藝術家創作的。正基於此，後起的藝術家，尤其是年輕的藝術家仍以這個市場的風向標來引導這種創作傾向。從這個角度講，西方人制定的“中國標準”仍將潛在的産生著影響。這也是具有必然性的。但是，從另一個角度看，中國當代藝術的語境與20世紀90年代已經有了重要的區別，幾個重要的變化值得注意，其中之一就是當代藝術加快了自身的合法化進程。從1996年第一屆上海雙年展的舉辦開始，到2000年那屆順利的舉行，這無疑發出了一個重要的信號，那就是政府以雙年展的方式接納了當代藝術。當然，最近的標誌性事件是2009年11月13日中國當代藝術院的成立。很顯然，當代藝術院的成立表明政府開始認可當代藝術了。當然，國家是否會將當代藝術納入國家的文化發展戰略中，這仍然值得期待。但是，可以肯定的是，隨著中國經濟的騰飛，國力的強大，在今天的全球化語境中，當代藝術是需要結合國家的力量予以重新整合的。換言之，在這種新的歷史條件下，像90年代那種迎合西方的創作方式、策略都會被歷史所拋棄，最終將被淘汰。到那時，西方標準的中國性就將消失。所以，我個人更看好那些具有批判精神、重視文化主體性建構，以及對中國現場提出問題的作品。
（此文為《流動藝術》的採訪稿，記者：鮑禹）
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