| 文\何桂彥
20世紀90年代初，由國際和國內新的政治格局和新的經濟形式所引起的文化轉型首先將雕塑藝術推向變革的臨界點上。簡言之，冷戰結束後，國際政治格局的變化以及經濟全球化的發展，使大部分積極尋求現代化之路的發展中國家面臨著後殖民和文化全球化的問題。對於藝術家而言，如何思考文化全球化和傳統文化的矛盾，如何應對後殖民與文化身份等問題便顯得尤為重要。在國內，隨著改革開發的不斷深入，中國出現了前所未有的經濟增長勢頭，新科技的引進，經濟體制的改革，人們思想觀念的變化，帶來的是文化上的巨大變化。更重要的是，隨著八十年代以來現代化進程的不斷發展，人們傳統的生活方式逐漸被都市生活所取代。當代人的生活大多以都市為中心，當代文化的諸多問題也都集結于都市。此時，股票、汽車、網際網路、信用卡、快餐、流行文化等共同構成了豐富多彩的都市生活。於是，雕塑藝術如何介入當代都市生活，關注當代人的生活境遇便成為雕塑藝術在90年代轉向的主要動因。
如果時代的文化轉型只是雕塑界尋求變革的外因的話，那麼雕塑內部存在的問題以及80年代雕塑界創作的滯後狀態便是促進其變革的內因。學院的雕塑藝術本身是西方藝術的舶來品，其教育體系也來自於蘇聯，特別是新中國建立以後，它所具有的價值主要體現在對主流意識形態的宣傳功能上，其藝術價值則處於從屬地位。儘管80年代中期，中國的雕塑在向西方現代主義的學習中力圖解決雕塑本體語言和雕塑藝術的民族化問題，但許多作品僅僅停留在作品的形式錶層，在文化和精神層面上並沒有與當代生活發生直接的聯繫，缺乏現實的針對性。同時，八十年代中期，中國的“城雕熱潮”客觀上也阻礙了雕塑介入現實生活。因為巨大的經濟利益的驅動幾乎耗盡了藝術家們的創作熱情。
勿庸置疑，雕塑作為一種主要以單純料材和技術來完成的形式，自身具有它的堅實性、沉穩感和非即時性，因此在當代文化瞬逝的變化中體現自身的價值、繼承精神文化的恒常性等方面，自然有自身的優勢，然而，在來至裝置藝術和架上藝術的雙重“夾擊”下，很容易便會陷入技術性、手工性、單一性的學院主義的泥潭之中。
因此，90年代初雕塑界的變革迫在眉睫。同樣，川美雕塑也處在這個尋求變革的浪潮中，並出現了以劉威、李佔洋、焦興濤等為代表的以表現都市文化和尋求新的雕塑語言的雕塑家。
如果説，劉威在80年代中期的作品如《陽光·空氣》、《生命·運動》中，更多的是在探索作品的形式與內容如何有機融匯的話，那麼從《時間·空間與人》開始，他便嘗試在當代的文化語境下對內容和形式的界限進行有意識的重構。在他後來的《有軀幹的作品》（第六號）和《龍骨》中，這種創作思路表現得尤為突出。在這一系列作品中，劉威喜歡利用傳統的文化符號與人體的並置來尋求作品的意義表達，他運用中國建築中的構架、穿斗方式來組合幾何形和自然材料，有效控制縱向和橫向的關係，以此造成形體漂浮、退隱的特殊視覺感受，並通過人體形象的削減、分離、倒置等手段介入作品，使不同的符號共同形成一個多維、重構的意義系統。
這種新的創作手法不僅使作品擺脫了傳統雕塑的空間關係和意蘊程式，同時並置的手法強化了作品的現場感，在一個有機的系統中拓展了不同符號所具有的文化外延，增添了作品的開放性特徵。
如果從對都市生活的表現，及對當代雕塑語言的拓展上講，李佔洋的作品都具有重要的意義。在《麗都》、《山城夜色》系列中，我們看到了一些陌生化、異樣化，但卻又是十分真實的都市生活場景。一次偶然的機會李佔洋去了中央美院附近的麗都舞廳，無意中他被那些感性的、充滿艷俗色彩的生活所震驚。他忽然意識到，原來都市生活中藏有另一個秘密性的公共空間。於是，在最早以“麗都”為題材的系列作品中，李佔洋用一種框式的場景，媚俗化的色彩，誇張的造型，戲劇化的情節將其展現出來。然而，在這看似荒唐的、陌生化的場景裏，悄無聲息地流露出他對都市人現實生活的關注，以及對都市人格的深度心理表現。在這些作品中，那些扭打、奔走、爭吵、擁抱的人們暗示著不同的情感衝突，那些充血般的肢體和異樣的表情潛藏慾望的釋放，那些美容美發之類的符號暗示著色情的勾引……。
在後來《人間萬象》中，李佔洋己從公共空間中的私密化表現轉向近距離的現實生活。在那些打麻將、吃飯、抹背、按摩的生活小景中，流露出一種更為平民化和世俗性的思想。然而，正是這些場景化、誇張化的生活片斷卻觸動了觀眾麻木已久的神經。或許，快捷的當代生活早已使人顯得忙碌無為，肉身的存在與慾望的構想早已讓人不堪重負，而熟視無睹的世俗生活更易讓人失去生活的激情。而李佔洋卻在熟悉的陌生化表現中讓人驚詫，在戲劇化的場景中讓人重新反思被“形而上”理想所遮蔽的現實生活。生活的陌生化正是當代人精神的隱喻，而主體的缺席與精神的不在場使他的作品更具批判性。
同樣，焦興濤具有解構主義傾向的雕塑創作為當代雕塑的多元化發展提供了另一種可能性。他喜歡對後工業時代的廢品——銅、鐵等材料進行形式上的轉換，並將它們巧妙的與傳統文化人物結合起來。在他看來，“燒焊的過程是讓人興奮的、燒灼、切割、溶化、滴淌、重疊、扭曲，讓人體會到一種從未有過的愜意，我渾身的創作激情都在這個過程中”。例如在他的《才子》、《佳人》、《門神》等作品中，這些具有東方文化意蘊的古代人物形象便在材料方式、構造方式、語言方式、觀念方式上融入了當代雕塑的文化範疇。
不難看到，當代藝術中的垃圾藝術、廢品藝術的精髓都熔于焦興濤的作品中。同時，在當代雕塑的文化轉型中，他對作品觀念表達的強調、對傳統文化資源的利用以及對個人風格的建立都具有獨特的意義。
如果説，劉威、焦興濤的雕塑作品更多的是從觀念的表達切入當代文化語境的話，那麼在余志強、申曉南、彭娣等藝術家的作品中，便出現了大量直接表現現實生活的作品。
在90年代余志強的雕塑創作中，他將早期對形式探索的熱情用在了對情感的表現上。在《鴿子與男人》、《爆竹》中，他有意留下雕琢的印痕，力圖把握住那轉瞬即逝的、強烈的、直覺性的內心情感衝突。在另一件名叫《呼喊》的作品中，理性對情感的束縛讓人感到窒息，內心的掙扎與無言的吶喊，恰是對當代人精神生活喪失的隱喻。
申曉南早期的《家》便流露出極強的觀念性。沒有臉部的個體失去了個性，人物肩上的三快正方性更是精神枷鎖的象徵，於是只有肉身的存在便成為當代人生存的宿命。在他後期創作的《人行道》中，他延續著關注和表現現代人生存狀態的創作思路。不過此時的語言逐漸抽象，人物除了表現出面對個體精神荒蕪時所作出的吶喊外，只剩下了空洞的軀殼。在他同期創作的《川東漢子》中，他對那些生活在地層人民的表現更具有社會學上的意義。
彭娣的作品誇張、怪誕，且充滿著陌生感。在當代後工業文化社會的脈絡中，她以女性特有的體驗，強化著人性與工業文明的荒誕。在她的《數字化的柔情》和《智慧大廈》中，科技帶來地異化讓人觸目驚心。
在對當代文化的切入同樣反映在徐光福和唐勇九十年代的作品中。在《空間——關於壓力的話語》中，撞擊、壓抑性的空間表現出當代生活的緊張和沉悶，而那些壓扁的頭像使人觸目驚心，讓人反省……。唐勇利用現成品的並置和對磚塊人物的塑造，使作品的觀念性大於技術性，他對電腦文化對人性的浸蝕和物化的關注，通過智慧式的轉換巧妙將其融入了當代語境之中。
曾岳的作品在抽象化構成中注入了對於文化歷史二律背反荒誕性的理解，他常常在幾何形體中突如其來地置入變異的衍生性，從而産生夢幻般的奇特。在作品《夢·投影》和《婚房》中，他以敏銳的眼光剖析和重新闡釋歷史對文化的誤讀。顯然，文化與歷史的扭曲和錯位，正是他思考和批判的起點。
無疑，90年代的川美雕塑最大的特點便是介入都市文化的同時，推動了川美雕塑向多元化方面的發展。具體説來，在題材上，雕塑家們也都市題材為中心，開始關注社會，表達自己的人文關懷，如孫闖的《厚土》系列，余志強的《吶喊》、李佔洋的《人間百態》、彭娣的《數字化的柔情》等作品。這種對現實的關注與過去表現政治題材的作品不同，這些作品有著真實的生活與情感；和單純進行形式語言探索的作品不同，這些作品與當代都市發生了直接的聯繫，彰顯出藝術家的社會責任感。在觀念上，川美雕塑開始由審美走向文化，由對語言形式的關注轉入對文化觀念表達的強調，如申曉南的《家》、徐光福的《空間——關於壓力的話語》等作品。在語言上，川美雕塑向著多元化的方向發展，有在抽象方面探索的隆太成、龍宏，有在抽象與具象中尋求突破的余志強，也有堅守在傳統寫實領域並尋求創新的孫闖。在創作形態上，雕塑家開始嘗試多種的可能性，並打破了傳統藝術門類的界線，開始與建築、繪畫、裝置、觀念藝術尋求融合。如劉威、李佔洋的作品明顯具有裝置藝術的傾向；焦興濤的作品有著解構主義的色彩；曾岳的作品嘗試與建築藝術尋求嫁接；唐勇的作品留著觀念藝術的印痕……。
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