自從“筆墨當隨時代”這句話被石濤旗幟鮮明地提出以來，在藝術界討論了不下兩百年。也許石濤本人也不曾想到，在二十世紀的歷史語境中，“筆墨當隨時代”竟然會成為世人皆知的一個宣揚藝術創新的口號，並且歷久彌新。它已經打破了地域的界限——無論南北方——成為每個身處“當代”的畫家都無法回避的話題。時至今日，官方體系與民間團體紛紛組織了一系列對話活動，並形成了一波書畫圈跨地域的比對局面， “吾儕所學關天命”的抱負更是每個畫人或隱或顯的職責。由此，便有了當下南北方針對“當代水墨探索”的對話與交流，而探索過程中很重要的手段便是師法自然——寫生。 “‘易象’——南北寫生對話紀實”無疑是眾多學術活動中值得剖析的一個範例，具有諸多典型的特色。“易象”活動從南北方眾多畫家中選擇了兩位身兼畫家、教育家、畫院領導于一身、致力於探索當代水墨發展並不斷進行藝術題材創新嘗試的藝術家——北京的劉進安與南京的周京新。 南北方畫家創新的共性與差異性： 就展覽的初衷與南北方畫家共性與差異性問題，本刊記者採訪了本次活動的策展人之一劉梓封，他坦率地談了自己的見解：“很多人都在搞這種展覽，而功利性的偏多。我們一開始就確定了自己的學術定位，希望可以提升諸如對寫生的認識、水墨的認識、新的筆法與傳統筆法的結合、新的畫面與傳統的思路的對比等方面的認識。共性方面主要是兩個人都在水墨領域進行著非常有意義的探索，包括寫生方面，都在探索新的形式，既有回歸的東西，又有創新的東西，傳統不能丟，新東西又要出來。就師承方面，南北方基本都是對各自的陣營和研究方向比較認同。談到區別，最直觀的區別是劉進安老師往抽象裏走，周京新老師往具象裏走，這是具象與抽象的差別。就觀念追求而言，南方更強調學養，講究傳統筆墨的延續性以及文人性的概念；而北方則不排斥東西方融合，在繼承傳統筆墨的基礎上，在筆墨上有新的創新或突破，這點上還是有明顯差異的，從圖式到面貌完全能夠拉開距離。” 萬變不離其宗——堅守傳統的陣地當筆者提及如何堅守傳統精華時，劉進安指出：“就材料而言，宣紙是中國傳統的、非常成熟的一個載體，而且這種載體在繪畫領域最能代表中國人表達觀念的需求，它有自身表達所需要的準確性、合理性，更具有完善性。我們怎麼走，能走多遠，必須和中國傳統一脈相傳。但一脈相傳並不是回到傳統裏面去，從正面來講，我們是要發展中國的文化，用我們的方式，擴大藝術的創作力，使中華傳統文化到我們這個世紀，它的空間更大，更能體現中國的精神。” 周京新從另一個角度談了他對傳統的重視：“我是個‘筆墨派’，一直在努力的，就是借助傳統筆墨經典的光芒，探索自己的路，找自己的感覺。如果作為傳統中國畫經典的筆墨，將來只剩下筆、墨、水、紙這些材料屬性，那真是我們這些畫中國畫的人的悲哀。現在的中國畫什麼都不缺，就缺對傳統經典的準確認識。多元化是好的，但是多元化不等於沒有優劣標準。我始終認為在傳統經典面前，寧要自慚形穢，也不要無知無畏。”  和而不同——求新之路 在本刊記者就“如何面對自然進行創作”這一問題採訪劉進安時，畫家旗幟鮮明地樹立了個人繪畫理念，這也是他始終為之不懈努力的創新之路：“作為畫家，在‘師法自然’中如果搜索不到更合適於自己的物象以印證畫家自己的風格類型，那麼就從傳統繪畫樣式中提取局部元素或對某種符號進行強化、羅列表達。從中國繪畫健康形態的角度看，這種從傳統中提取元素進行改造、強化和羅列是沒有任何取向價值的，它只能壓縮或限制中國繪畫的發展，也可以説曲解了中國繪畫那種博大精深的內涵和精神傾向，被認為中國畫是一種低能的或效倣的。中國傳統繪畫是一個成熟的體系。我們走到21世紀，走到今天，面對材質不變的情況下，如何體現我們當代人對當代生活的一種關注，能夠在形式或者內容上體現我們當代人對藝術的理解方式，這一點還是有區別的。現代水墨的概念不是形式的概念，不是我搞一個現代形式就是現代水墨，必須從更大的範圍內，就是從表現領域，強調表現？對現代水墨的理解方式，對生活、對個性、對你自己感觸的東西能不能表現出來。” 劉進安的學生、首都師範大學教師屠鴻輝談到：“當我們面對自然時，如何去表達我們的‘當代性’呢？我想不論當代還是經典，藝術的好壞高低，很大程度上是取決於作者感受的深刻程度、表現手段及境界的高低。這就是藝術的魅力所在。” 相對而言，作為南方畫家代表的周京新回答得相對含蓄些。他更強調內心與自然的相望相生：“寫生是面對實景的創作。這時候必須體現面對實景的一個重要價值：那就是借助實景修正、清洗、充實、滋養自己平時的習慣。與此同時，怎樣利用平時的習慣也是一個大問題。用多了，實景寫生沒有意義，往往陷於概念；用少了，手頭缺少具體辦法，往往陷於被動。對實景要有取捨，對自己也要有取捨。創作中養成的筆墨習慣，在寫生時往往要主動打一些‘折扣’，要在形式感上收斂一些，為實景入畫讓出一些空間，否則這方面無法融通。當我面對自然實景時，會有意在過去的某些習慣上‘作減法’，舍掉一些形式，讓出一些位置，取實景的某些有利因素加進來，使語言呈現具有寫生性的特殊創作格局。寫生就是創作。寫生是我的繪畫世界生命連結自然世界的一條綠色通道。對我來説，寫生是一項有氧運動，自然造化滋養之下，心力精凈。” 顯然，兩人的觀點在全國範圍內具有普遍性和典型性。就創新而言，南北方確實存在一定的差異，同時更兼具著合理性。社會步入多元化，藝術作為意識形態的重要部分不可避免地反映了這兩條並行不悖的發展之路。 南北方畫家教學的共性與差異性： 作為教育家，兩人的創新理念顯然會直接體現在教育教學當中，但教學與創作畢竟是兩回事，教學本身有著自己的發展規律。 劉進安談教學：我們一直在教學實踐中尋求相對科學的方式和方法，比如建構課程設置，調理課程順序，新課程建設與時間上的把握等。我們在教學大綱裏比較強調個性的展現，學生要根據自身的情況逐步解決水墨問題、創作問題。因為傳統對我們影響比較大，所以我們希望儘量在小的範圍裏面能夠打開思路，解放個性。再談得具體一點。比如技術層面，任何一種繪畫形式，技法都是體現這一形式的重要因素。在現代水墨工作室，除了保持原有的素描、寫生和造型等基礎課程研究之外，我又增加了水墨靜物、形體抽象化訓練和筆墨技法分析等課程，這些課程都是通過技法訓練來實現的。在技法訓練和實踐方面，我更強調閱讀能力的提高和技術運用的方法，強調運用現有技法進行表達的訓練。關於這一點，在技法訓練中涉及的問題要多些，比如如何認識基礎，如何提高技術能力，包括認識基礎範圍。所以一開始就把表達訓練作為基礎技法中的重要部分貫穿在課程裏，用表達帶動技法取向，用表達帶動技法能力，使技法方式具有意義和價值。屠鴻輝也談了對教學的認識：“劉老師整體的教學思路還是相對比較自由的，但是非常強調傳統筆墨精神，不鼓勵去做太多材料的實驗，還是以更為純粹的水墨訓練作為表現的手段，特別是不會套用現成的傳統‘十八描’，而是跟著個人的心性和感覺走，去生發出每個人獨特的語言。” 周京新談教學： 首先，學生的專業水準是判斷教學效果優劣的硬指標。看他們是否有了純正的藝術感覺，是否適得其所地掌握了地道的專業手段和知識，並由此而逐步學會如何設計自己、塑造自己、發揮自己，如何把握住繼續學習的方法。其次，教學效果優劣的先決條件是教師的綜合能力。這裡可將並非濫教充數者分出三個品級：下品者，教學生怎樣去畫，只去學習某種作畫的手法，令人知其然而已；中品者，除了教學生怎樣去畫，還教學生認識為什麼這樣去畫，去學習一種駕馭作畫手法的方法，令人知其所以然；上品者，在教學生怎樣去畫，認識為什麼這樣去畫的同時，教學生怎樣才能明白為什麼要這樣去畫，去學習一種駕馭方法的方法，令人知其何以所以然。再次，教學效果優劣與否，還取決於學生自身的能動性。這裡亦可將並非濫竽充數者分出三個品級：下品者，埋頭充饑，只顧吃碗裏的，圖個溫飽而已；中品者，胃口蠻好，吃著碗裏的，盯著鍋裏的，不知滿足，有一定的潛力；上品者，曉得用心挑食，吃著碗裏的，盯著鍋裏的，惦著肚裏的，善於消化發揮，舉一反三。 薪火相傳，再造風雅 北方更為嚴謹、科學、合理；南方更為寬鬆、鮮活、靈便。教學思路與手段的差別會折射出各自門人弟子的風貌。北方：屠鴻輝筆墨老辣縱橫，以水墨折射個體的心聲，揮灑間迸發出直指人心的生命律動。徐加存以濃重的筆意抒寫藝術家獨立而鮮明的個體價值，語言極富張力又不失蘊藉，以倔強的精神指向反映當代人的思考。張明弘的畫面彰顯淡念虛懷，筆墨清透，如一泓秋水，澄澈人心。趙飛的作品時而墨雨揮灑，時而乾裂秋風，減淡狂懷，超然于物外。姜浩的畫作“得水”自南方，“得勢”自北地，氤氳曠達，墨煥五彩。南方：秦修平少得盛名，于造型與筆墨之功深得業師風神，狀物落落大方而不乏幽微之致。徐剛為亞明先生入室弟子，繼承系統的筆墨淵源，含蓄蘊藉，于疏疏朗朗處更見清曠。劉懿以花鳥之法“媚道”山水之思，以深厚的學養滋潤腕底之奇景，以思古之情樹立文人之懿范。束新水于蒼潤處尤為著力，遙接程邃之風雅，乾裂秋風，潤含春澤，既得新安畫派的雅遠，更兼王叔明的渾肆，別有一番風味。房漢陸苦心孤詣，點畫狼藉而氣脈不散，于渾淪中恪守理法，操控筆墨如老將用兵，無不如意。藝術史的建立正有賴於每一個藝術家成功探索的個案，一個個獨立的藝術價值匯成一部完整而深刻的藝術史。誠然，“對話”本身並不能解決所有藝術發展進程中的難題，但它確實直觀地展現了書畫界一個健康的、動態的、有生命力的藝術生態環境以及建構于其上的學術走向。伴隨著社會大環境的變革，我們在苦苦追尋當代水墨的最終走向。變革是手段而非目的，“對話”是手段之一，亦非目的，但隨著南北方藝術觀念一次次有益的相融相碰，答案或許已然明瞭，我們拭目以待。 （文楊艷麗） |
