文_高勇 遇到某種未知現象或事物，很多人都會下意識地從“是什麼”開始認識，如同“新工筆”，在人們急於獲取“新工筆是什麼”的時候，其實“新工筆”自身已經被“遮罩”。杭春曉認為，我們一直生活在被“遮罩”和重新“激活”、打開這種“遮罩”的過程中，“新工筆”運動既完成了這樣類似的“過程”，又不斷激活“工筆畫”在未來更多的可能性。 
採訪人：藝 樹（以下簡稱“樹”） 受訪人：杭春曉（以下簡稱“杭”） 樹：不管是“新工筆”還是“概念超越”展覽，兩者都不是孤立的，能否簡單談一談兩者的脈絡？ 杭：在中國美術館策劃的“概念超越”展覽的作品中，有兩個傾向：一部分是圖像型創作，也就是圖像言説的方式，有一部分已經走到了用繪畫元素進行對觀看世界的方法反思。我覺得，這兩種形式是工筆畫運動這十年最重要的方面。從某種角度來説，前者是最容易使中國畫産生變異的方法，這種方法其實在中國“八五新潮”的時候就已經開始顯現，比如當時的沈勤，她在中國水墨畫的轉向方面起到了很重要的作用，特別是其當時創作的作品《師徒對話》，比較早地將超現實的方法引到中國來。我們知道，中國畫表述對象的方法屬於自然主義的抒情，是區別於西方客觀抒情的主觀主義抒情。當超現實主義這種圖像言説的方式在“八五新潮”時期的中國畫領域出現時，為中國現代水墨孕育了很多方向，包括：一、之前提到的“圖像言説”的方式；二、類似于沈勤、谷文達的觀念水墨；三、抽象形式主義的水墨。這三個方向同一時期被孕育出現在中國現代水墨裏面。當時的現代水墨還包括了一種生態，就是在題材上的一些轉換，這種“轉換”是同上世紀80 年代之前政治敘述化不一樣的方式，比如由古典文人趣味到新文人畫的轉換，這是其中的內容之一，還有就是題材上注重描述都市現狀的都市水墨。 所以，在上世紀80 年代大的模糊框架中，主要任務是擺脫早期作品中主題化、敘事化、政治化的框架，在後來的發展中又出現了新的傾向，例如，谷文達所代表的觀念水墨逐漸游離出水墨系統，直接進入了當代藝術討論的語境中。同時，抽象主義水墨開始從單純的“抽象形式主義”訴求走向1996 年的實驗水墨(1996 年廣州華南師範大學“走向21 世紀的中國當代水墨藝術研討會”後，“抽象水墨”便開始稱自己是“實驗水墨”），基本上確立了水墨作為一種材料，探討這種材料在藝術表現方法上的實驗的可能性，”使實驗水墨“成為上世紀90 年代比較權威性和前衛性的方向。 因為實驗主義水墨還是帶有形式主義的內容，水墨被作為媒材來探討其實驗性的時候，仍然保留了形式主義的框架。實際上，實驗水墨在2002 年的時候發生了一個轉向，這個時期有兩個展覽值得關注：分別是栗憲庭的“念珠與筆觸”和高名潞的“極少主義”，是實驗水墨進一步向探討水墨自身行為的過程性和表述結構轉換。所以，從現代水墨中就輸出了這麼一個方向。還有就是“圖像言説”的方式，其實它帶有一種具象性，它跟新文人畫和都市水墨融合在一起，“圖像言説”的方式一直被前者遏制。在我看來，新文人畫的“訴求”是一個不成功的“訴求”，所謂建立一種“新文人畫”體系實際上並不明確，它並不能起到彰顯“圖像言説”的作用。 所以你會發現，在上世紀90 年代，除了實驗水墨，新文人畫和都市水墨是兩個很重要的現象。新文人畫強調對過去的回溯和重構，富有詼諧的、文人趣味的圖像經驗，它很容易被中國民間所接受，而都市水墨作為一種題材轉換，它非常適合用傳統的水墨描繪現代生活景象。相反，用超現實主義那種“圖像言説”的、精神表述立場的中國畫一直不被廣泛接受。其中，徐累起到了很大的作用，他實際上是把沈勤之後的“方式”進行了自我化。但是，直到2000 年之後，徐累才被廣泛認可，一同受到關注的還有李津和劉慶和，三者激活了圖像對精神觀念的言説，成為了21 世紀前幾年最受人關注的方向之一。你會發現，在他們三個人的創作狀態下，有一批人也同樣走向了這條線路。大概到了2005 年的時候，在新工筆領域開始出現一批人採用“圖像言説”的方式，來改變中國畫的表意結構，我認為這是上個世紀80 年代“圖像言説”的種子，在今天終於生長出來了。 樹：為什麼在今天生長？ 杭：上世紀80 年代是一個懵懂的、衝動的各種力量迸發的時代，而上世紀90 年代是各種話語構建的時代。在當時，前衛水墨被實驗水墨話語“構建”，比較偏重現代性傳統被新文人畫話語所“構建”。這期間也包含了其他很多力量，促進了這種“生長”。從我在2006 年第一次提出“新工筆”的概念，到2008年第一次做這方面的展覽，當時選擇的第一步也是“圖像言説”，因為它在上世紀出現了萌芽。在中國美術館舉辦的“概念超越”展覽，除了推動“圖像言説”之外，我還探討借用這樣一個傳統媒材、傳統繪畫樣式、繪畫技術方法，能否實現對我們觀看世界的觀念的改變，這同我2008年做的展覽就不一樣。2008 年的“幻象•本質”展覽，強調的是圖像“幻”與“真實”的問題。 “概念超越”正是對我們既定認知範圍和認知方式的改變。同時，我也第一次正式提出：在時間上，工筆畫是很晚才出現的概念，工筆中所具有勾勒填色的技法細節在早期中國畫中都有出現，但是並不代表一個畫種的出現。畫種和工筆這種詞彙的出現是在19 世紀，1830 年左右的《畫耕偶錄》中大量出現“工筆”和“寫意”進行對比。更值得關注的是，即便是當時，“工筆”也不是一個很重要的話題，直到民國初期，金城提出“工筆畫”，“工筆畫”才成為一個話題。然後到了建國之後，文藝思想和文藝政策要為大眾服務，根源於民間服務於民間，成為了民族審美主義的訴求，出現民間繪畫樣式的工筆畫，從這個角度來看，“工筆”本身就是一個不穩定的概念，我們也不必要跳到其中。因此，在中國美術館的這個展覽中我們提出“概念超越”的主題，是新工筆對自身概念基礎的重新反思。在“反思”過程中，我們可以把工筆畫所具有的審美元素、視覺方法、視覺表述單元都抽離出來，成為一種新的“配料”，這種“配料”用今天我們觀看世界新的方式去檢討，可能會産生意想不到的新的可能性。所以，“概念超越”不是瓦解、破壞這種簡單的推翻，而是對過去的概念先進行扁平化，在扁平化的基礎上更自由地運用過去，再來表述今天人們觀看世界的方法。在這個展覽中，冒險地借用了“新工筆”這個詞彙。2006 年提出這樣的概念其實是對概念自身的一次消解，“消解”之後有可能是沿著“圖像言説”下一個可能的方向發展，在這次展覽中如姜吉安、徐華翎、彭薇等人的作品，還包括杭春暉、郝量的作品，他們的創作中出現了“圖像言説”方式之外的可能性，這種“可能性”就是消解工筆，就是為了更自由地運用工筆所具有的元素，用這種元素進行新的視覺觀表述。 |
