四、“啟禎崛起”與“道鹹中興”：“士氣”的重返

在黃賓虹這裡，“理法”與“士氣”及其背後的“道統”意識無疑是一體的。這也是他反覆強調“師法古人”、“回歸宋元”的因由所在。他認為，明清以來，文人畫是每況愈下，而所謂“明人枯硬”、“清人柔靡”表面上是筆墨理法的衰變，但背後實際上也是“士氣”漸趨瓦解的過程。故而，黃賓虹真正感慨的不是筆墨“理法”的弱化，而是“士氣”及“道統”的闕如。這顯然不只是一個繪畫的問題，它還關涉到人的心態及整個文化政治的時代嬗變。

當然，實際上宋元以後也不儘是衰變。我們也看得出來，至少晚明（啟禎年間）和晚清（道鹹年間）有所回返，譬如黃賓虹所謂的“啟禎崛起”和“道鹹中興”不僅是筆墨理法的變化，背後還隱含著士夫認同及“道統”意識。

1.“啟禎崛起”

黃賓虹認為：“明初雖不為作者所喜，而吳偉、張路輩起，視者號為野狐禪，賴有文、沈、唐、仇糾正之，尚猶不足。萬曆間，有董玄宰師法董巨。天啟、崇禎，士大夫正人黃道周、倪元璐，俱多傑作。”[26]這句話已然明確了黃賓虹的觀點和立場。儘管他對明初以來的文人畫不盡滿意，但是對於啟禎年間的變化還是頗為認同。如他所説的，“元人筆蒼墨潤，兼取唐宋之長。至明隆萬，非入枯硬，即流柔靡。吳門、華亭，皆有習氣。啟禎之間，多所振拔，如鄒衣白之用筆，惲本初之用墨，為得董巨真傳矣。”[27]

除了董其昌以外，黃賓虹認同的還包括龔賢、惲香山等。在他眼裏，繪畫的最高境界並非筆墨理法，而是“渾厚華滋”，此乃“士氣”之體現。他説，儘管“元明而後，漸入平淡；然大家名作，崇尚渾厚華滋，多宗唐宋。王孟津至謂學倪黃者，輕薄促弱，奄奄無生氣。故龔半千、惲香山、釋石谿、吳漁山，皆力求深厚”[28]。

問題在於，黃賓虹為什麼如此認同董其昌、陳繼儒等？除了筆墨理法及其趣味觀念層面上的接近，更重要的當是內在於其中的反思。比如列文森（Levenson）所説的董其昌對於職業化的反思。事實上，董其昌之所以輕視職業化，也是因為職業化使文化變得狹窄單調。而真正的文人應該熱愛大自然，具有繪畫和作詩的才能，同樣，所有畫家都力圖使自己成為全才，而瞧不起那些只有專才的人。也許正因如此，專業畫家反而受到冷落。[29]在這一點上，董其昌的觀點與黃賓虹是絕對一致的。當然，董其昌對於古人（宋元士人）的態度也是為黃賓虹認同他的原因之一。[30]而之所以説“啟禎崛起”，也是因為“啟禎諸賢皆力追宋元，尤能以書法入畫”[31]。坦言之，黃賓虹的遭遇又何嘗不是董其昌當年的處境呢？至少在這一背景層面上，並不乏同質性。

問題是，這樣一種認同到底意謂著什麼呢？繪畫之“啟禎崛起”的社會、文化與政治背景又體現在哪呢？

啟禎年間，無疑是個思想空前解放的時代。正是在此時，儒家內部出現了一種深刻的焦慮與不安，思想之間的界域非常不穩定。一方面是因為心學大盛之後，將真理的根源安放在個人的“良知”之上，從而使得佛、道與儒家的內在資源之間便變得很難清楚劃分。於是，三教合一及三教競逐成為晚明思想的一大特色。[32]另方面，理學內部程朱與陸王之爭非常激烈。比如劉宗周是基於對王學的修正，更加強調了儒家經世的一面。而作為宗周的弟子，黃宗羲則將王學中的批判精神發揮得更為徹底。[33]

當然，至於為什麼是“啟禎崛起”，我們還得回到黃賓虹自身的真實處境。毫無疑問，這其中無法回避的是民初士人對晚明的想像與認同。而這恰恰為黃賓虹所謂的“啟禎崛起”説賦予了一個思想史的支撐。誠如梁啟超當年所言的，“最近三十年，思想界之變遷，雖波瀾一日比一日壯闊，內容一日比一日複雜，而最初的原動力，我敢用一句話來包舉他，是殘明遺獻思想之復活。”[34]同是鼎革之際，同是民族（明為“蒙—漢”，民為“滿—漢”）之間的認同糾葛，處境與遭遇的相類為黃賓虹的士夫認同與“道統”意識提供了一個歷史的合法性基礎。