三、“明人枯硬”與“清人柔靡”：“士氣”的衰變

黃賓虹曾曰：“三代以上，君相有學，道在君相。三代而下，君相失學，道在師儒。畫必先師今人，端其趨向，不入歧途。次師古人，辨別源流，可明優絀。終師造化。《易》曰：立天之道，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義。孔子言：士志於道，據于德，依於仁，遊于藝。老子言：聖人法地，地法天，天法道，道法自然。”[21]看得出來，黃賓虹所雲及其立場的確更接近宋元士人。他認為“三代而下，君相失學”，而宋代士大夫對“三代”的想像又何嘗不是建立在“道統”的崩塌這一時趨的反思和批判呢？而且，他的所有體認和觀點不僅是基於對宋代士大夫的想像與認同，也是建立在對明清士大夫文化政治的反思與內省。他所謂的“明人枯硬”、“清人柔靡”的意指不僅體現在繪畫層面上的“理法”與“士氣”的衰變，同樣也是政治文化之變即“道統”瓦解的恰切回應。我們甚至可以認為，與其説是黃賓虹對“三代”的想像，不如説是對儒士之道的訴求。況且，當我們回到黃賓虹所處的境地時，不難發現，科舉制的終結、士夫階層的崩塌等又何嘗不是黃賓虹之自覺與反思的對象呢？

正是基於這一深刻的體認與反思，黃賓虹提出，“古今畫有士夫、文人、朝市、江湖之分。石濤本文人畫，然過於放縱，因開江湖之門。石谷亦文人畫，學者不從其臨摹古人之真跡領會，則流為朝市畫格。引黃大癡所雲‘邪、甜、俗、賴’四字為戒。江湖畫為‘邪’，朝市畫為‘甜’，二者均未能脫俗。而文人畫與江湖、朝市三者均有依賴，章法不能卓然自立，師法古人之筆墨，徒取貌似，為未足耳。”可見，正統的士夫畫與文人畫之不同就在於，“士夫畫品詣超特，章法之妙，自有己之面目，全在筆蒼墨潤，絕非庸史可及。由此而論，以覘畫家派別及其流弊可略舉焉。”[22]

與黃賓虹一樣，今人滕固也發現了元明以來文人的隱逸傳統。不過，他並沒有將其與士夫對立起來，而是與院體對立起來。有意思的是，他將院體畫歸為士夫傳統中。因此，在他看來，這與其説是院體畫與文人畫之別，不如説是同一身份的士大夫潛存著兩種不同的認同傾向。一種是士大夫不甘囿于規矩法度，而傾向於玩世高蹈的“高蹈型式”；另一種是士大夫被科舉制度所束縛，進退于規矩法度之中的“館閣型式”。元代以降，異族入主，經一度亂離，士大夫隱遁名高，成了風習，從而使繪畫向著“高蹈型式”發展。[23]

不無巧合的是，“士氣”鼓蕩的明清兩季，也是士夫傳統彼消此長的演變時代。“棄儒就賈”、“士商互動”作為一個普遍性的社會運動幾乎主導了明初以來傳統士階層的價值追訴。“士而成功也十之一，賈而成功也十之九”無疑是當時最為恰切的寫照。科舉名額的有限決定了“士而優則賈”乃士之不得不而為之的選擇。“一方面儒生大批地參加了商人的行列，另一方面商人通過財富也跑進了儒生的陣營”，即所謂的“四民異業而同道”或“商與士異術而同心”。為什麼士人“棄儒從商”，説白了就是因為“道統”被瓦解了。清初以來，在“大一統”觀念下，本應屬於士林的“道統”被皇權所統馭。比如在康熙皇帝統治的期間，由於“道統”與“治統”的結合，使得“治教合一”的象徵意義和結構上（皇權）真正化而為一，致使士人失去了批判政治權威的理論立足點。[24]事實上，明代“士商互動”的背景也同樣是專制皇權。因此，如果説兩宋“道統”與“治統”處於一種張力關係的話，那麼明清時期的“道統”則與“治統”是一體的，並被皇權所控制。

不得不承認，基於這一獨特背景下的士之“隱逸”傳統，某種意義上還是擴展了“士”的生存空間，也使得“士”與“當道”的關係、“士”在王朝政治格局中的角色地位複雜化了。況且，歷史生活中的“隱逸”在上述背景下，確不只是個人化的生存態度、生存方式。[25]然而，對於這種“隱逸”方式，黃賓虹似乎並不以為然，實際上其實踐業已證明，他反對的恰恰是這種避世的“隱逸”態度和方式，從而選擇了積極地入世。這一點不僅體現在他的言論中，也體現在他的現實踐行中。

因此，不論“士氣”的衰變，還是“道統”的瓦解，對於黃賓虹而言，這一態度和觀點無疑源自他對於自己處境及時趨的深刻體認和反思。這一點，我們從他所謂的“民學國畫”也不難看出。以往的解釋只是停留在“君學vs民學”這一層面，但實際上，除此他還有另一重意涵，即“士學vs民學”。毋寧説，他真正認同的是介於“君學”與“民學”之間的“士學”。