黃賓虹--野橋山店見村居，煙雨中有事東疇，得一犂春足之觀，因寫其意。癸巳賓虹年九十。設色紙本-立軸-69cmx45cm

二、士夫與文人：繪畫與“道統”

黃賓虹在畫論中反覆援引蘇軾的這段話：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。……寓新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”[4]表面上東坡似乎並未明言“以藝載道”、“道與藝合”等諸如此類的説法，反而一再強調“藝”之法、理，但實際上，對於“藝”本身的強調並不棄絕“道”之蘊涵。而且，越是強調“藝”本身，其所蘊涵的“理”則愈具深意。二者實際上是一體的，並非分離的。按錢穆先生的話説，“畫求形似，自有法度，理則在形之上，則有脫略形似，超越法度，而見其為豪放者。”特別是“宋代人論畫，重人品心胸，又深涉性理，乃亦知重日常人生之修養”。[5]因此，宋元文人畫本身與道學（理學、心性儒學）有著密切的關係。關鍵是，不論道學還是文人畫，其主體性條件皆為士夫。士夫認同已然成為文人畫的先決條件和前提所在。也就是説，文人畫首先取決於主體的身份及其內在的修養，而不是筆墨技巧和形式章法。

黃賓虹嘗言：

中國自來重道輕藝。[6]……

蓋道與藝合，一畫自闡苞符，道與藝分，六經皆為糟粕，虛造向壁，則浮為日滋，聚訟盈庭，而拘牽更甚，學之弊也，識者嗤焉。[7]……

古之士夫，道藝一致，多能鄙事。[8]……

這幾段話業已指出，黃賓虹所謂的畫者更像是思想者，其中的良苦用心自然落在“道”之層面。由是，他重申了“道藝一體”的關係，並據此將繪畫分為三類、四品，即文人畫、名家畫、大家畫和神、妙、能、逸。顯然，他眼中的最高畫格乃“學取眾長、不分門戶”的“大家畫”。有意思的是，他對“文人畫”的態度，似乎尚不及“名家畫”，至少在後者那裏還有“法”，而他所謂的“文人畫”似乎只是詞章家、金石家等之業餘所為，這是因為它們尚不具“理法”，更遑論“士氣”與“道”。故此，“由神、妙、能三品入者，此大家、名家之畫也；不由神、妙、能三品入者，此文人之畫也”。而所謂“神、妙、能三品”無疑植根于其“理法”及“道”之自覺。

這其實潛在地已經將文人畫分為兩類，一類是正統的士夫畫，另一類是不入流的文人畫。後者和院體同為俗格一路。因此，他所謂的“士夫畫”並非“文人畫”，而是“名家畫”、“大家畫”。他認為，只有“名家畫者，深明宗派，學有師承。然北宗多作氣，南宗多士氣。士氣易於弱，作氣易於俗，各有偏毗，二者不同。文人得筆墨之真傳，徧覽古今名跡，真積力久，既可臻于深造。作家能與文人薰陶，觀摩集益，亦足以成名家，其歸一也”[9]。因此，“有品有學者為士夫畫，浮薄入雅者為文人畫，織巧求工者為院體畫。其他詭誕爭奇，與夫謹願近俗者，皆江湖朝市之亞，不足齒于藝林者也”。[10]在這短短的一段話中，他明確地將“院體畫”、“文人畫”與“士夫畫”區分了開來。比起“院體畫”和“文人畫”，“士夫畫”無疑最具“士氣”和“道”之意識。

如果説繪畫史意義上的“士氣”建基於“雅俗之辨”的話，那麼思想史意義上的“士氣”與“道”意味著什麼呢？作為一種身份認同，“士夫”本身的歷史演變與黃賓虹的自覺與訴求又存在著怎樣的內在聯繫呢？帶著這些疑問，我們不妨就從黃賓虹所謂的“師法宋元”中的“宋元”説起。

事實上，思想史上的宋元道學早在中晚唐時期已經萌芽了。中晚唐時期，韓愈、柳宗元便提出“文以明道”這一觀念。柳宗元説：“學古道為古辭。”韓愈説：“思修其辭以明其道。”在這裡，韓、柳將政治態度付諸文學實踐，文辭成為承擔政治責任的一種途徑，文辭的寫作，文辭的影響，是承擔政治責任的方式。而韓柳所倡導的“古文運動”則常常被視為宋代理學（或道學）的萌動。[11]到了宋代，則“進入了一個新的階段，政治、社會、宗教、經濟等各方面發生了重要的變動。‘士’階層乘勢躍起，取得了新的政治社會地位。這一階層中的‘少數精英’（elites）更以政治社會的主體自居，而發展出‘以天下為己任’的普遍意識”。不過，韓、柳的主張，並沒有引起北宋士大夫的注意。即便王安石等竭力推行，也僅只停留在“學”，尚不足以成“統”。[12]直至南宋，尤其在朱熹的歷史世界中得以充分體現。譬如朱子則秉承了王安石的士大夫精神和入世實踐，積極參與政治，訴諸與皇帝“共定國是”，這一點充分體現了其“外王”的一面。可以這麼説，儘管進入南宋以後，不論朱熹，還是陸九淵，乃至整個儒學轉而向內了，且其貢獻也的確更多在“內聖”，但“他們生前念茲在茲的仍然是追求‘外王’的實現”。甚或説，“他們轉向‘內在’正是為了捲土重來，繼續王安石未完成的‘外王’大業”[13]。而此後的六百多年來，知識分子的士氣鼓蕩也常常直接或間接地造成君權與大夫這之間的緊張。種種言論和事實告訴我們，並不只是西方，中國也不乏公共知識分子的傳統，此即中國士大夫傳統。

於此，黃賓虹自己亦不乏專論。他説：“古之士大夫，蓄道德，能文章，政事餘閒，兼工書法，臨池染翰，墨有餘瀋，漫興作畫，山水人物，花鳥蟲魚，隨意點染，不事滌毫洗硯，方能修潔”。[14]而“因畫為近道，圖為近藝。道即道路。道路無一定之遠近，只憑己之進修如何。”因此，“世人徒言天資，而惰于練習，未有能成功者。中國畫家之多，難以數計。但每一朝代成大名者不過數人，以其有超人之思想，不為一時之風氣所束縛，用力於古，所以為佳。[15]在這裡，黃賓虹雖然並沒有明言士夫畫與道統的同構關係，但據上所述，我們依然可以得到這樣的解釋。這一點在黃賓虹關於繪畫學習的論述中我們也不難看出。他認為學習繪畫可以分為四個階段：第一期，“述練習”。致力於筆墨法理，及其內在氣韻的學習與練習；第二期，“法古人”。上溯古人法理，探明畫法變遷之因由，及所宗流派之別；第三期，“師造化”。窮極自然之變化及其情態，融會其中；第四期，“崇品學”。“古來士夫名畫，不惟天資學力度越尋常，尤重道德文學之淵深，性情品詣之高潔，涵養有素，流露行間，故與庸史不同，戛然獨造”。[16]可見，儘管“百藝奇巧，皆歸於道”。而“道者，人之所由之路”。因而，“出入此門，莫不當知取法者也。……欲明其法之所用，以至於道，而深造乎高明之域，固不外求之於筆墨而已”。[17]也就是説，筆墨及其“理法”是“士氣”之基點。所謂“道形而上，藝成而下”。[18]事實上，他所謂的“道”已經無所謂道、儒或釋，更接近“三者合一”的“道統”。而黃賓虹的士夫認同和“回歸宋元”主張已足以證明，此“道”便是宋元士大夫所特具的“道統”意識。

因此，在黃賓虹這裡，“士氣”的意義實即他所謂的“一曰立志；二曰敦品；三曰擇交；四曰養性”[19]。而其中最具意味的當是他對於朱熹及其繪畫的論述，他説：“筆法衣褶，深得吳道子家數。書筆迅疾，無意求工，尋其點劃波磔，無一不合書家矩度。……及居官以正心誠意為主，所至必興利除害，講學論道。蓋由孟子而後，周、程、張子繼其絕業，至朱子而始著。”[20]雖然他對朱子的繪畫並沒有作深入的分析和討論，但對於筆墨“理法”與“道統”認同恰恰在朱子身上找到了某種或隱或顯的依據。説到底，黃賓虹真正所強調的還是“藝與道合”、“以藝明道”。