 6月7日收到曦雲的郵件，邀請參加王久良“垃圾圍城”展覽的研討會，我早已在網上及雜誌上見過他的攝影，被他拍到的那些觸目驚心的現實震驚過，遂欣然應邀。 16號中午趕到宋莊美術館的時候，趁人沒有到齊，先看了展覽，照片都很大，寬幅，拍攝的是北京周邊大大小小的垃圾填埋場，以及那些被迫生活在垃圾周圍或者以垃圾為生的人，海報上有這些垃圾場的地圖標注，密密麻麻，的確成了圍城之勢。細看這些攝影作品，發現都是噴繪出圖的，精度很低，我第一反應是因為展覽經費緊張而不得已採取便宜的噴繪方式，因為之前已聽説策展人鮑昆在為這個展覽四處籌募經費。展廳中還堆放著一些垃圾裝置，有一堆據説是星巴克的塑膠杯，還有一大片北京飯店的拖鞋，擺成了一個大拖鞋的形狀，而在展廳之外，無數塑膠包裝的“果咖”整齊地鋪滿了美術館周圍的廣場，只留下了一條窄徑供觀眾出入。  從攝影的層面來看，王久良的“垃圾圍城”系列是把杜塞爾多夫攝影學派與具體的社會問題結合了起來，那種源自“類型學”觀念的冷靜鏡頭在呈現這些使人無法置身事外的現實之時，反而在使那種冷靜的觀看注入了一種悲涼、絕望之感，我們如何才能夠面對被寬幅拼接強化了的遼闊大地上無盡的垃圾？這是我一廂情願的感受與解讀，還是拍攝者的意圖，暫不討論，但是顯然王久良所使用的冷漠化的視覺方式——拉開與對象的距離，穩定的、類型化的構圖，對巨量感的全景式呈現——與他介入現實、建構意義的熱情之間，是有著張力的，甚至説，是一種悖論。我想，王久良也本能地意識到了這個矛盾，因為在他的“城邊系列”中，他已試圖靠近對象，以擺脫那種“無表情美學”，雖然他並未能成功擺脫，這使得他關注的人群在他的鏡頭下顯得比較平面。 從展覽的層面而言，語言自覺性與意義建構之間的矛盾依然存在，甚至因為刻意地鋪陳而暴露得更明顯。巨幅照片的展示方式原本是為了強調視覺性，而不是內在意義，這與那些發表在傳媒上的報道式攝影截然不同，因此，魯夫、古斯基等人都強調一種“表像性”，以至於要消除情感，消除照片的特殊語境，消除觀眾“設身處地”的衝動。古斯基也拍攝過垃圾場，但是他一點都不強調社會意義，甚至連作品的標題都是“無題”。相比之下，王久良的攝影去建構社會意義、打動觀眾、引發媒體關注的慾望是那麼地的強烈，於是大的尺幅形成了一種情感上的誇張手法，與密集的布展方式一同構成了對觀眾的包圍，試圖使觀眾捲入其中，但另一方面，噴繪圖片的低畫質又稀釋了這種情感狀態，讓人們在情感衝動之後有些落空。 特意為展覽而準備的裝置作品更是如此，一方面試圖用不加遮掩的“物”來呈現垃圾的物質感及非人性，另一方面又在把垃圾當作現成品來使用，以求獲得具體的意義指向，因此才會把垃圾拖鞋排列成一個特定的形狀，並強調這些是北京飯店的拖鞋，美術館外大片整齊的“果咖”也是在同樣的用法中，而那一堆星巴克的塑膠垃圾更是明確地指向了星巴克。總之，不管是王久良的攝影，還是裝置，以及整個展覽所希望建立的意義場域非常明確，即希望引發觀眾、媒體對城市垃圾問題的關注與思考，但其具體的實踐方式與修辭手法——包括選擇美術館這種文化權力空間——並沒有自覺地、系統地配合以上的意圖。 正因為有了這樣的看法，所以，在下午的研討會上，我言及展覽可以考慮另外一種方式，比如完全通過媒體，通過與各種機構的合作，乃至與各種學科的調查研究結合起來，而對於，藝術家及策展人希望建立的社會意義來説，選擇在美術館做展覽的方式，尤其是幾個垃圾裝置，倒是顯得多餘，特別是在經費如此緊張的情況下。之後發言的幾位年輕的批評家也發現了意圖與方式之間的矛盾，比如曦雲認為王久良不如向紀實攝影再靠近一點，拋棄那種藝術攝影的方式反而會更好，盛葳則認為現場的裝置只要呈現出垃圾的物質化存在，並讓觀眾感到震驚就已經足夠了，而展覽中垃圾的佈置過於平均——我推斷盛葳想説的是——過於人為，這阻礙了垃圾純粹物性的出場。 也許是缺乏足夠的交流所致，但更是我們習慣的非此即彼的思維使然，幾位年輕人的一番建議緊接著即被另一些發言者誤解為是對這個展覽的否定，並且是以所謂“藝術”的名義來否定王久良工作的社會價值。他們的觀點可以概括為，藝術不藝術一點不重要，只要它有社會價值，簡言之，在這裡，藝術問題不重要，重要的是社會（啟蒙、批判、介入、實踐、行動等等）。 |
