1 共和國的顴骨，高傲的貧瘠，笨拙地混合著時代的憂傷——鐘鳴用如此嘹亮的妙筆為他的好友柏樺奉獻了最為震撼人心的描述。“笨拙”或許是鐘鳴對他的一種隱晦的褒獎，因為在時代的憂傷面孔之下，我們需要這種“笨拙”的力量來揭示掩藏在身旁的未知世界。對於柏樺來説，“笨拙”意味與時代生活的格格不入，意味著負重般的踟躇前行，意味著攜帶一點超然的迂腐，意味著寫作上的節制和真誠。作為中國當代最優秀的抒情詩人之一，柏樺在他的《在清朝》中不動聲色地描述了一種“越來越深”的“安閒和理想”：“在清朝/一個人夢見一個人/夜讀太史公，清晨掃地/而朝廷增設軍機處/每年選拔長指甲的官吏”。據説，最初柏樺在原詩中試圖表達為“安閒的理想”，歐陽江河把中間的“的”換成了“和”，這樣就把“安閒”解放出來，提到了與“理想”並列的高度；在另一處，具有“左邊”情結的柏樺，本來希望遵循馬克思“上午從事生産，晚間從事批判”的理想訓導，來上一句“夜讀太史公，清晨捕魚”，而付維則不以為然，他耿直地建議柏樺將“清晨捕魚”改為“清晨掃地”，不但掃出幾許仙風道骨，而且乾脆讓整首詩從“勞動”中解放出來，掃進了“安閒”的優雅行列。在柏樺另外一首名作《望氣的人》中，付維卻徒生了對“左邊”偉人曖昧的敬意，一次性説服柏樺將“一個乾枯的道士沉默”改為“一個乾枯的導師沉默”，相似的發音卻將詩歌帶進了截然不同的意境。 “風箏遍地”、“牛羊無事”、以“安閒”為理想的清朝或許從來不需要什麼導師，從官員到百姓過著太平日子。柏樺在歷史深處製造了一個各得其所的烏托邦世界，這個世界風靡著一種令人深深迷戀的、近乎頹廢的美。在這裡，朝廷的軍機處為選拔長指甲的官吏而設置，這個政治的神經中樞因而更貌似一個集權的藝術崗哨，讓傾頹之美流佈天下：“瞧，政治多麼美/夏天穿上了軍裝”（柏樺《1966年夏天》）。這個伸手可及的“清朝”似乎在我們的生活之外存在了許久，卻又在我們向它投以艷羨之時如迅雷驟雨般消失，就像馬貢多小鎮隨著奧雷良諾•布恩地亞譯完羊皮卷手稿的那一瞬間被颶風卷走（馬爾克斯《百年孤獨》），就像一個急躁的詩人在某一刻呼出了一口長氣：“在清朝/哲學如雨，科學不能適應/有一個人朝三暮四/無端端著急/憤怒成為他畢生的事業/他于1840年死去”（柏樺《在清朝》）。 按照柏樺的心願，《在清朝》其實是一副關於成都的寫意鏡像，他無意繪製天府之國的“清明上河圖”。這種烏托邦圖畫尤其讓江南詩人潘維意猶未盡，他閒庭信步般地告訴我們：“白墻上壁虎斑駁的時光，/軍機處談戀愛的時光，/在這種時光裏，/睡眠比蠶蛹還多，/小家碧玉比進步的辛亥革命/更能革掉歲月的命。”（潘維《同裏時光》）“軍機處”與“談戀愛”，“辛亥革命”與“小家碧玉”，多麼奇巧的搭配！在潘維這裡，公共事件與私人領域凸顯出微妙的張力；而在柏樺那裏，這兩者則是混融的，他追求的是更高的、更為本質的“安閒和理想”。儘管鐘鳴指出，柏樺的詩是在世俗與不朽、在女性的精緻和政治的幻覺的互滲中建立自己隱喻的， 然而這位鍾情于“左邊”的、毛澤東時代的抒情詩人，並未因此被改造成一名“革命的僮仆”（張棗《與茨維塔耶娃對話》），他作品中瀰漫出的頹唐與戀舊的氣息，在很大程度上抵制了具有中國特色的、一味求新的集約化現代性的裹挾，卻在對古典詩歌花園的流連忘返中貢獻出了極為純熟凝練的現代漢語。他在詩歌中期望表達的“安閒和理想”，正是一種“人和自然的初始印象和關係”（鐘鳴語）。 柏樺曾提出過一個著名觀點，一首好詩應該只有30%的獨創性，70%的傳統。那無與倫比的“安閒和理想”正發微于中國人無與倫比的傳統，而詩人就這樣酣甜地睡在一面傳統的墻壁上，至少大部分軀體在感受著傳統之墻的厚重，也承接著它的濕氣，如同盛産于南方的壁虎，以墻壁為自己廣袤的田野，並在其上建立起它的坐標係。柏樺一貫傾向於做一個小詩人，一個雕蟲紀歷式的詩人，他熱愛中國古典傳統中的骨感和清癯，熱愛它靜態的美姿和悠然的意境，他甘願像一隻瘦小的壁虎那樣，與傳統之墻親密結合，仿佛它有力的鱗爪已經悄悄生根，成為堅硬的墻壁上鑽出的一株倔強的植物：“一聲清脆的槍響/掌心長出白楊”（柏樺《春天》）。壁虎或許可以流露出時代憂傷下的“笨拙”行腳，它時而倉皇竄動，時而靜靜發呆，苦苦尋覓自己的位置。柏樺就是這樣一隻自願被命運固定在傳統之墻上的詩歌壁虎，按照他的精確要求，至少要有70%的身軀與墻壁合而為一，讓自己表現出一套靜默的植物性特徵（鐘鳴在讀柏樺的作品時指出過這種人與植物的互喻關係）。憑藉對詞彙極度敏銳的直覺，柏樺以穿透肉體為代價，實現自身與傳統之墻的結合：“割開崇高的肌膚/和樹一起完成一個方向”（柏樺《春天》）。墻上的壁虎孤獨得近似一個有病的小男孩，憂鬱、暴躁、神經過敏，無法再去東跑西顛，它的痛苦為它安置了一個位置，在這裡，壁虎叩問著一個植物性的世界，這讓它註定要成為墻上長出的一截奇崛的古木，成為“一個乾枯的導師”，它“為清晨五點的刀鋒所固定”（柏樺《春天》），低吟著一曲憂傷的輓歌： 偶爾有一隻鳥飛過 成群的鳥飛過 偶爾有一個少女嘆息 成群的少女嘆息 （柏樺《在秋天》） 一具固定的肉體觀察、感受到了世界的植物性，世界的千篇一律。一種微妙的情緒在這個植物性的世界裏會像蒲公英的種子一樣迅速地在空氣中擴散，演變為這種情緒的複數形式。與此相平行的是，柏樺發現了詞彙世界的植物性，在柏樺的詩歌肉體中穿插著一支個人性的詞彙家族，它們在他的作品中頻頻露面，比如夏天、男孩、舊、乾淨、老虎、寧靜、痛、病、神經、焦急、疲乏、仇恨、白色，死亡，肉體等等。這些詞彙組成了柏樺詩歌創作的核心詞庫，它們在相似的情緒和語境下自我複製，流播開去，形成了一組組詩人心愛的意象群。它們像一根根纖細而鋒利的針頭，刺進了壁虎的皮膚，刺進了男孩的神經。這些專屬於有病的小男孩的詞彙，相對穩定地在柏樺的抒情細節中顯出腰身，在詞彙內部的呼吸和外部的黏合中構成形象。歐陽江河發現：“形象對於柏樺而言，是一種權力上的要求，是比寓言更為迫切的道德承諾的具體呈現，是語言的戀父情結……形象屬於不同的時間和空間，屬於不同的速度、不同的局面，是承諾和轉換、傷害和恢復的奇特産物，但終得以統一。” 柏樺的戀父情結體現為他以壁虎般的虔誠實現對中國古典詩歌傳統自戕式的親和，試圖用簡潔的現代漢語融合進這些個人性詞彙，來重新表現那種戀舊的、頹唐的、美不勝收的意境。這不但讓我們看到《在清朝》中詩人對慢速、怡然、平和的生活圖景的描述，而且也領略了他詩中擎天撼地式的招魂：“你摸過的欄杆/已變成一首詩的細節或珍珠/你用刀割著酒，割著衣袖/還用小窗的燈火/吹燃竹林的風、書生的抱負/同時也吹燃了一個風流的女巫”（柏樺《李后主》）；“器官突然枯萎/李賀痛哭/唐代的手再不回來”（柏樺《懸崖》）。 柏樺在詩歌語言上的戀父情結瀰漫著他絕大多數作品，這些作品可以基本統攝在他一首詩的題目下，即“唯有舊日子帶給我們幸福”：“哦，太遙遠了/直到今天我才明白/這一切全是為了另一些季節的幽獨”。無疑，相對於清朝百姓的“安閒和理想”，“舊日子”一詞更能切中要害，也更能體現柏樺的人生態度和美學趣味，更靠近左邊，一個平靜典雅的父親傳統。“舊日子”在詩中為我們開闢了一塊具象的時空場域，用以盛放更加傳神的細節，盛放“另一些季節的幽獨”： 真快呀，一齣生就消失 所有的善在十月的夜晚進來 太美，全不察覺 巨大的寧靜如你乾淨的布鞋 （柏樺《夏天還很遠》） 在快慢得當的抒情節奏中，“舊日子”轉瞬即逝，又穩穩地落在“你乾淨的布鞋”上，寧靜、幽獨、全不察覺，這柔和的力量讓有病的小男孩繼續他病床上的淺睡，又仿佛一道耀眼的戀父強光投射進壁虎趴伏的陰暗角落，讓它徒生置身於夏天的盛大錯覺。就這樣，這只“乾枯的導師”因而一勞永逸地記住了“夏天”——這個與“舊日子”血肉相連的季節——一如植物在太陽最亮的時刻記住了生命的光合作用，收穫了最釅濃的回憶。柏樺承認，他所有詩歌密碼中最關鍵的一個詞是“夏天”，這個詞包括了他所有的詩藝、理想、形象，甚至指紋，也啟動了他抒情的魔法。 “夏天”是一個令柏樺顫抖的詞彙，是他詩歌的靈感之源，詩人在他生命中的“夏天”度過了最飽滿旺盛的白熱年華：“是時候了！我白熱的年華/讓寂靜的鋒芒搖落陰影/讓猛烈的葉子擊碎回憶/那太短促的酷熱多麼悽清”（柏樺《光榮的夏天》）；這種濃烈的熱帶情緒在“夏天”的語境中不斷地彌散，製造著它的複數：“催促多麼溫柔/精緻的鋼筆低聲傾訴/哦，一群群消失的事物”（柏樺《途中》）；“夏天”的白熱情緒總在“舊日子”的過去時中展開，它總是指向我們背後那段或真實或虛幻的歲月：“再看看，荒涼的球場，空曠的學校/再看看，夏天，啊，夏天”（柏樺《夏天，啊，夏天》）。 夏天和“一群群消失的事物”沉浮與共，這個季節吞吐著白熱的酒精氣息，容納了最稠密的抒情和最迷醉的回憶，因而也最易奏響頹唐之音，它暗示著植物性世界的盛極而衰，像烈日下墨綠得近乎萎蔫的葉子。這種渙散的、潦倒的、傾頹的激情隨著“一群群消失的事物”一同在仲夏的氣氛中消歇，是時候了，植物性的世界終於隨著季節的輪換改變了容顏。夏天，一個盛極一時的季節，也是一個走向沉淪的季節，植物性世界的晴雨枯榮最精確地詮釋了夏天對於詩人的涵義。柏樺在作品中製造了一派衰敗的、腐朽的氣息，如“酒杯裏發出血液的歌唱啊/酒杯裏蕩著自由的亡靈”（柏樺《飲酒人》）；“這大腿間打著哈欠/這大腿間點不燃種子/這大腿間淪陷了南京”（柏樺《種子》）。肉體腐朽是復活的保證，這種對腐朽的描述很大程度上成為了柏樺詩歌的總體特徵，成為了壁虎們低吟的宿命，成為詩人在植物性世界裏流動的夢想，但柏樺將這種腐朽維持在中國古典審美體系內部，把它放回了傳統之墻的縫隙裏，因而將這種悲觀的情感萃取為一種不含異味的腐朽，一種潔凈的腐朽，它“如你乾淨的布鞋”一般，將細膩溫熱的夢想轉化成一種純粹的頹廢力量：“光陰的梨、流逝的梨/來到他悲劇的正面像”（柏樺《演春與種梨》）。作為來自植物性世界的使者，“梨”用它與“離”的諧音帶來了關於腐朽命運的傳訊，它告訴我們：“今夜你無論如何得死去/因為她明天就要來臨”（柏樺《震顫》）。就像憤怒將柏樺眼中的清朝推向1840年的門檻，讓他久久迷戀的“安閒和理想”也如氣球一般在空中越飄越遠，這個“動輒發脾氣，動輒熱愛”的抒情詩人穿上他乾淨的布鞋，帶著壁虎的夙願，遠走他鄉。當成都變為了南京，“舊日子”也變為了“往事”： 那曾經多麼熱烈的旅途 那無知的疲乏 都停在這陌生的一刻 這善意的，令人哭泣的一刻 （柏樺《往事》）
2 米什萊（Michelet）發現：“植物和動物都利用它們的天然標誌和外貌從事特殊的交換活動。那些柔軟黏稠的植物有著一些既不像根莖，也不像葉子的器官，顯示出動物的曲線形的肥膩和溫柔，似乎希望人們誤以為它們是動物。真正的動物卻好像千方百計地模倣植物世界的一切；其中有些像樹木一樣堅實，近乎永恒；有些像花朵般綻放，隨後枯萎……” 趴伏在傳統之墻上的壁虎被詞彙所固定，變成了一株蒙埃的、灰舊的植物，借助它的肉身（壁虎沒有大腦），一具傳統的鮮活軀體展現在我們眼前，我們也得以展開一個植物性世界的脈絡。我們如何聽懂壁虎的語言？墻壁的語言？柏樺的同鄉兼同行翟永明描述過自己與壁虎之間隔岸的對話：“我們永遠不能了解/各自的痛苦/你夢幻中的故鄉/怎樣成為我內心傷感的曠野/如今都雙重映照在墻壁的陰影”（翟永明《壁虎與我》）。這位穿著黑裙夤夜而來的詩歌女巫，雖然領教了墻上這位“乾枯的導師”的沉默，但卻可以聽到柏樺代替壁虎發出的唱和：“它淒涼而美麗/拖著一條長長的影子/可就是找不到另一個可以交談的影子”（柏樺《表達》）。面對著眼前這片巨大而無聲的陰影，兩位詩人都在慨嘆于言説之難。這個悲傷的、仿佛被降了巫術、擅長吐納光陰的小生靈，充當了墻壁的守護者，陰影的偷窺者。它靜靜地停留在房間的一角，將瘦小的胸膛全部交付給它的世界，試圖找到一道洞悉墻壁的細瑣孔隙。當我們對視它如豆的眼神時，便感應到從那片陰影裏汩汩流出的隱秘啞語： 一個向你轉過頭來的陌生人 一具優美僵直的屍體 （柏樺《震顫》） 柏樺依賴壁虎般的敏感和固執行使了一個密探的天職，他無比敬業地趴伏在傳統之墻的龐大身軀上，先於常人目睹到傳統的綿延軀體霎時間的衰亡、風化，坐賞傳統之墻上沉默的壁虎如何變為“乾枯的導師”。柏樺善於在詩歌中構造這種令人驚懼和震怖的小場景：“夜裏別上閣樓/一個地址有一次死亡/那依稀的白頸項/將轉過頭來”（柏樺《懸崖》）；“他就要絞死自己了/正昂起白玉般的頸子”（柏樺《飲酒人》）；“無垠的心跳的走廊/正等待/親吻、擁抱、掐死/雪白的潛伏的小手”（柏樺《或別的東西》）。這些驚心動魄的時刻率先預示了傳統之於現代語境的一種不祥的命運，也讓柏樺抱以壁虎式的警覺，讓他無比清晰地記住了“依稀的白頸項”、“白玉般的頸子”，記住了“雪白的潛伏的小手”，這些白色的幽靈器官正來自那具“優美僵直的屍體”，猶如在波德萊爾（Baudelaire）憂鬱的目光注視下，“一個優雅而光輝的幽靈，/不時地閃亮，伸長，又展開，/直到顯出了整個的身影。” （波德萊爾《一個幽靈》）毋庸置疑，傳統的身軀正在變為一具“優美僵直的屍體”，變成一朵惡之花，柏樺説：“你如果説它像一塊石頭/冰冷而沉默/我就告訴你它是一朵花/這花的氣味在夜空下潛行/只有當你死亡之時/才進入你意識的平原”（柏樺《表達》）。作為柏樺詩歌中長久籠罩的意象，死亡的觸須就從那些雪白的幽靈器官中探伸出來，用變幻不定的旖旎身姿來展示著它魔鬼般的美麗，仿佛那屍體在做著復活的準備，或者久久地不願邁進死亡的門檻： 因為危險是不説話的 它像一件事情 像某個人的影子很輕柔 它走進又走出 （柏樺《下午》） 柏樺所描摹的是一個恬靜的亡靈在我們身後徘徊時的芬芳步履，她危險、不説話、輕柔、走進又走出，像一隻神秘而無聲的貓，她的眼神直穿心靈，奪魂攝魄。T.S.艾略特（T.S.Eliot）的作品中也游離著這樣一團輕聲移動的迷霧：“把它的舌頭舐進黃昏的角落，/徘徊在陰溝裏的污水上，/讓跌下煙囪的煙灰落上它的背，/它溜下臺階，忽地縱身跳躍，/看到這是一個溫柔的十月的夜……” （T.S.艾略特《阿爾弗瑞德•普魯弗洛克的情歌》）儘管這種貓一樣的形象浸透著消極的現代體驗，然而作為現代性的五副面孔之一，這種頹廢的末世論基調也貫穿了波德萊爾詩中那個“優雅而光輝的幽靈”，貫穿了柏樺筆下那個“優美僵直的屍體”。這種如貓如霧般的死亡意象，在柏樺的詩中匯成一種難以言及的情緒：“一種白色的情緒/一種無法表達的情緒/就在今夜/已經來到這個世界/在我們視覺以外/在我們中樞神經裏”（柏樺《表達》）。 由於受到法國早期象徵主義的影響，柏樺形成了自己的一條重要的詩觀：“人生來就抱有一個單純的抗拒死亡的願望，也許正因為這種強烈的願望才誕生了詩歌。” 在柏樺看來，死亡成為了詩歌的永恒分母，而對死亡審美式的抗拒造就了柏樺的寫作氣質，生成了瀰漫在他詩中的那種極難表達的白色情緒。白色，這種在死亡震懾下的抽象抒情，在柏樺的作品中故意保持著一種詩意的含混，像一團白色的濃霧，也像一隻蜷縮的貓。這種含混拒絕了描述的精確性，卻將意義傳遞給由白色情緒衍生出的遊移形象，因而在柏樺的作品中具有強大的闡釋力：“一個人側著身子的謙遜/正一點點死去/這一切真像某一個”（柏樺《誰》）。索福克勒斯（Sophocles）説，當死亡給生命規定一個不可寬限的時限時，生命才變得可以理解。瞥見死亡，就猶如猛然瞥見墻角久久趴伏著的壁虎，或從窗臺上跳下來的貓，猶如感到一絲突如其來的冷風劃過臉頰，猶如迷思于那無法確知的“某一個”，帶給我們直穿心靈的震顫。 裏爾克（Rilke）在與貓進行對視之後寫下：“於是你不意間重新在它的/圓眼珠的黃色琥珀中/遇見自己的目光：被關在裏面/宛如一隻絕種的昆蟲。” （裏爾克《黑貓》）貓的眼睛深不可測、神秘絕倫，與柏樺的白色情緒如出一轍。我們這些可憐的人類在那兩洞無底深潭中瞥見了死亡的幻影，柏樺的詩中就藏著一隻貓，它輕手輕腳，悄聲竄動，動若象徵，靜如死亡，伸展若濃霧，繾綣如線團。它的眼睛反射了觀者自己的目光，也為我們開啟一個靈異的世界，這裡“飄滿死者彎曲的倒影”（北島《回答》），充滿了各類蠕動的靈魂，讓我們在固定的、聽命于季節的植物性的世界以外找到了一個遊牧靈魂的世界，一個想像死亡的世界。在愛倫•坡（Allan Poe）的意義上，貓成為了一個操度死亡與復活的祭司，它的腰臀間佈滿了陰森、恐怖的魔力，讓他的主人一次次陷入危險、瘋狂和絕望，將人類推向懸崖的邊緣，帶進一片靈異的世界。靈異的世界是象徵主義的天堂，死亡在生命中深遠的回溯力與普通人“單純的抗拒死亡的願望”無止境的迎頭相撞，兩者的衝突造成了詞彙間超越常識的混搭，造成了許多鐘鳴所謂的“局部自戕”或“自瀆性的句子” ，造成曼德里施塔姆（Mandelstam）所謂的“被封了口的容器” 。這種白色的抒情焦慮讓柏樺專注于對詩歌語言的構造，尤其是他持續動用著詩歌口袋裏那支心愛的、病態的詞彙家族，希望以此來描述靈異世界的可能圖像，揭示人類在死亡面前暴露出的真實而躁動的生存狀況： 歇斯底里的女性時刻 佈下缺席的陰謀 到處嚼出即興的鬥爭 生理的、趕不走的抱怨 （柏樺《冬日的男孩》） 柏樺坦陳，他寫詩的起因是由於童年的痛苦。 那“歇斯底里的女性時刻”在年幼的詩人心中代替了死亡的恫嚇，並成為一種影響他一生的、切近的、擊穿肉體的陰霾力量。這一攝人心魄的時刻，在柏樺的時間體驗中指向了一天中的下午——“一天中最煩亂、最敏感同時也是最富於詩意的一段時間，它自身就孕育著對即將來臨的黃昏的神經質的絕望、羅囉嗦嗦的不安、尖銳刺耳的抗議、不顧一切的毀滅衝動，以及下午無事生非的表達欲、懷疑論、恐懼感，這一切都增加了一個人下午性格複雜而神秘的色彩。” 下午為柏樺剝落出一個靈異的世界，一個充滿象徵的世界。如同魯迅把在仙臺醫學院上演的“幻燈片事件”作為自己“怒向刀叢覓小詩”的邏輯起點，柏樺詩歌的起點暨痛苦的起點，就發在若干年前的一個遙遠的下午，由她的母親向他展示的一個“歇斯底里的女性時刻”，一個永劫的危險時刻，這一時刻“充滿了深不可測的頹唐與火熱的女性魅力” ，充滿了死亡的震顫。它直接把當年那個多病、敏感的男孩塑造成一個“白熱的複製品”，將他變成一隻貓，最終迫使他的命運與詩歌緊密纏繞在一起：“我開始屬於這兒/我開始鑽進你的形體/我開始代替你殘酷的天堂/我，一個外來的長不大的孩子”（柏樺《獻給曼傑斯塔姆》）。 這個洋溢著“下午性格”的詩人在那一刻迎來了自己處女般的疼痛，讓他的文字散發著酒精的白熱之美，仿佛這個孱弱的男孩佇立在遙遠的俄羅斯的冬日雪野，“穿過太重的北方”（柏樺《獻給曼傑斯塔姆》），“嘴裏含有烈性酒精的香味”（翟永明《壁虎與我》），成為“冥想中的某一個”（柏樺《誰》）。與柏樺一樣過早領略了太多疼痛的俄羅斯大男孩曼傑什坦姆（即曼傑斯塔姆）終於開口説話了：“纖細的軀幹和這些/脆弱的肉體之冷/指示著怎樣膽怯的律令，/怎樣玩具般的命運！” （曼傑什坦姆《存在著純潔的魅惑》）男孩們在下午展開的對話，憂鬱而絕望，“仇恨在腸子裏翻騰/裹進一小塊堅硬的石頭”（柏樺《給一個有病的小男孩》）。他們共識般地發現了痛苦和詩歌的肉體根源，而這一發現直到很晚才真正走進漢語新詩的皮膚： 再瞧，他的身子 多敏感，多難看 太小了，太瘦了 嘴角太平凡了 只有狡黠的眼神肯定了他的力量 但這是不幸的力量 （柏樺《夏日讀詩人傳記》） 柏樺痛苦的詩歌起點引得了他對肉體的關懷，並從一開始就將它置於寫作的中心，讓的詩普遍散發著肉體的氣息。據這位肉體詩人觀察：“如果説朦朧詩到後朦朧詩是從主體到客體的變異的話，那麼90年代的漢語詩歌就是從客體直接到身體，也可以説肉體、性的抵達。” 在柏樺的作品中，肉體之痛或肉體之癢是如此真實地呈現著：“痛影射了一顆牙齒/或一個耳朵的熱/被認為是壞事，卻不能取代/它成為不願期望的東西”（柏樺《痛》）；“這恨的氣味是肥肉的氣味/也是兩排肋骨的氣味/它源於意識形態的平胸/也源於階級的多毛症”（柏樺《恨》）；“他們的兒子/那些純潔的性交者/在今天正午/吟咏藥物”（柏樺《我歌唱生長的骨頭》）；“我的每一小時，每一秒/我嚴峻的左眼代替了心跳”（柏樺《十夜 十夜》），等等。肉體概念在柏樺的詩中被眾多充滿感性的詞彙衝決和浮現，讓來自人類軀體家族中的牙齒、耳朵、肥肉、肋骨、眼球、心臟獲取了普遍的發言權，讓“粉碎的膝蓋/扭歪的神經/輝煌的牙痛”（柏樺《給一個有病的小男孩》）在他的詩歌體系中得以縱情地自瀆，讓肉體的獨立意志在“冥想中的某一個”細節中徹夜狂歡：“可以是一個巨大的毛孔/一束倒立的頭髮/一塊典雅的皮膚/或溫暖的打字機的聲音/也可以是一柄鑲邊的小刀/一片精緻的烈火/一枝勃起的茶花/或危險的初夏的墮落”（柏樺《或別的東西》）。此外，肉體的登場讓由死亡孕育的白色情緒具有了直觀的形式：“詞彙從虛妄的詩歌中暈倒/幽靈開始復活/他穿上春天的衣服”（柏樺《青春》）。 柏樺詩歌中的幽靈在貓眼裏征服了一個靈異的世界，一個象徵的世界。在波德萊爾那裏，貓身的肥膩和溫柔讓他聯想起自己鍾愛的女人：“從她的腳到她的頭，/有一種微妙的氣氛、危險的清香/繞著褐色的肉體盪漾。” （波德萊爾《貓》）在流蕩情慾的肉體中，我們更加刻骨銘心地靠近著生之激情，體味著死之靜美，這一切由靈異世界散佈的內心能量集中呈現在柏樺詩歌中的一個夏日的午後：“這些無辜的使者/她們平凡地穿著夏天的衣服/坐在這裡，我的身旁/向我微笑/向我微露老年的害羞的乳房（柏樺《往事》）。貓眼中的靈異世界讓我們看清了愛情、集權、肉體和死亡，它們正等待著美的行刑隊前來進行最終的處決：“而我們精神上初戀的象徵/我們那白得炫目的父親/幸福的子彈擊中他的太陽穴/他天真的亡靈仍在傾注：/信仰治療、宗教武士道/秀麗的政變的軀體”（柏樺《瓊斯敦》）。這一切恍若一個未知的世界，像一場即將降臨的黃昏，像一隻疲乏的、慵懶的貓閉上雙眼：“十夜，所有沉重的都睡去/十夜，所有交媾後的青春、豹/江南和江北都睡去”（柏樺《十夜 十夜》）。死亡即睡眠，貓停止腳步，肉體追本溯源，柏樺的詩歌也于1997年就此睡去（儘管如今柏樺重拾寫作，但卻不可同日而語），他那些陳年的、珍貴的作品，也如同一曲催眠的歌謠反覆吟咏著時代的憂傷： 天將息了 地主快要死了 由他去吧 紅軍正在趕路 （柏樺《奈何天》） 3
地理學家巴諾（Baron）有一個很有意思的發現：“巴布亞人的語言很貧乏，每一個部族有自己的語言，但它的語匯不斷地在削減，因為凡是有人死去，他們便減去幾個詞作為守喪的標記。” 這條高貴的風俗剛好配得上柏樺洋溢著傾頹和白熱的寫作，無論是壁虎趴伏在墻壁等待著下午和潔凈的腐朽，還是靈異的貓在陳舊的黃昏瞥見死亡和肉體的睡眠，柏樺的詩以輓歌的形式讓我們的生命銘記下那些珍貴的詞彙，儘管這些詞經年反覆地出現在他的作品中，驚人地缺少變化，但不得不承認的是，正是這些無比基本的詞彙，讓古老而美麗的漢語在當代生活中一直保持著新鮮，讓我們在這些令人顫抖的詞彙中重新認識和學會了生活。當我們把柏樺為數不多的抒情詩當作燦爛的夏天來盡情徜徉之時，它們已悄悄變成我們的空氣： 你的名字是一個聲音 像無數人呼吸的聲音 （柏樺《名字》） 柏樺説：“詩和生命的節律一樣在呼吸裏自然形成。一當它形成某種氛圍，文字就變得模糊並融入某種氣息或聲音。” 柏樺的詩深深契合著我們的呼吸，讓人讀上去就像感受著早晨刷牙的節奏，就像走在放學回家的小路，它們讓我們懂得了語言就是生活毛孔溢出的産物，如父母遺傳一般自然和諧。柏樺將自己的詩歌概括為以“父親形式”為外表，以“母親激情”為核心，按照馬鈴薯兄弟的解釋，父親代表古代、平和、右、正常、緩慢、肯定、日常、低吟；母親代表著現代、激進、革命、左、神經質、快速、否定、神秘、尖叫。柏樺贊同這種解釋，他説：“當我在詩中飄起來，我便是母親的，這時我是本能的、獨裁的、也是自信的；而當我在詩中靜下來，我便是日常的、猶豫的、自我的，一句話，軟弱的。父母的影響如兩條河流，時而分流，時而交匯，而我寫得最好的時刻一定是軟硬妥帖之時，是在母親尖銳的高音之中加入父親‘逝者如斯’的悲音。” 按照這種自然遺傳規律的啟示，或許我們可以發現，柏樺的詩歌也可看作是壁虎與貓兩種形象的疊合：瘦小的壁虎擁有一副風乾的肉體，它成為一名傳統之墻的守護者，一個乾枯的導師，柏樺借助它的目光向我們展示了一個植物般的世界，一段充滿“安閒和理想”的舊日時光，這裡為柏樺詩歌提供了一個宏觀秩序、一塊靜穆的家園，詩人在這裡小心翼翼地封存起古典意境，喟嘆流逝的光陰；神秘的貓則反覆遊歷在房間的每一個角落，它閃爍著深不可測的瞳孔，踩著輕盈的步子，渾身披著象徵主義的絨毛，讓我們在它眼中窺測到一個靈異的世界，一個見習死亡的未知領地，它的足跡敏捷地鐫刻在柏樺詩歌的細節之處，構成了詩句的局部自戕，語義的反動透頂，詞彙的震顫不寧。壁虎和貓所各自表徵的精神向度也同時厘定了柏樺詩歌的基本寫作格局，用歐陽江河的話來説就是，每一行詩都是平行的（壁虎的秩序），但其中的每一個字都有些傾斜（貓的秩序）。 在死亡的威脅面前，擅長斷尾逃生的壁虎遵循了植物性世界的生存法則，就像折斷了枝椏的樹榦，依然具有再生的可能。當傳統遭遇現代撻伐進而奄奄一息之時，壁虎守護的植物性世界為它提供了得以自保的空間，傳授了生存進化的技能，柏樺在他的詩歌中極為顯著地證明了這一點：“今夜我知道有一種幻想是無法變換的/就像堅強地忍受下去的四季的更替/消瘦和壯大的生息/週而复始的興奮和悒鬱”（柏樺《抒情詩一首》）；對於傳説有九條命的貓來説，這項特權暗示了它在靈異世界中的不死，在這我們這只渾身透著邪氣的鄰居身上，折射出了人類本性中的陰暗、乖戾、魅惑，以及走向死亡的本能，就像愛倫•坡筆下的那只黑貓為人類帶來災難的預兆和復活的恐懼一樣，這個不安定的未知世界始終悄然潛藏在常識世界身旁，為我們的生活製造著麻煩，也提供了解釋。在柏樺的詩歌中，尤其是精緻的細部，那些中魔的詞語在繪聲繪色地“説明為什麼另一種風/如同真理/向我們進攻”（柏樺《三月》）。 柏樺詩歌中貫穿著這兩種對死亡的態度，一種向左，一種向右，一種在地上，一種在空中，一種靜默，一種流動，而肉體成為了融合這兩種的態度的樞紐，成為壁虎和貓和諧共處、迎接死神的一個房間。柏樺的詩歌引起我們肉體的震顫，猶如我們在他的文字中間發現了老虎：“金黃頭髮的羅馬少女/站立懸崖岸邊/聆聽密林深處老虎的怒吼/依然安詳地微笑”（柏樺《震顫》）。對於這個優雅的獸中之王來説，壁虎得虎之名，滿足了這個瘦弱的安閒者的夢想；貓得虎之形，將靈異和震顫傳遞給自然生命中的每一個細節。老虎既是壁虎與貓的子嗣，又是他們的祖先，老虎就是死亡，就是肉體，就是疼痛，就是焦急，就是寧靜，就是白色，就是舊日子，就是有病的小男孩……當柏樺昂起共和國的顴骨、享受著高傲的貧瘠、無可救藥地混合著時代的憂傷之時，在他的詩中呈現的，“該是怎樣一個充滿老虎的夏天”？（柏樺《海的夏天》） 2010年6月26日完成于魏公村。 |
