 在中央美院的辦公室 趙子龍（以下簡稱趙）：你在一篇文章裏提到，在不久的將來，中國畫會經過一次世界性的繁榮，然後走向消亡，為什麼會有這個觀點？ 潘公凱（以下簡稱潘）：這是我在1985年提出的一個比較概括、感性的推論。這裡的“消亡”，指的是“播散”。就跟古羅馬時期是希臘藝術的播散期一樣——在經過一個長時期交融之後，它們會因為民族差異的縮小和文化生活的國際化而逐步消亡。中國傳統繪畫的成就在歷史上非常高，它是一個特殊的體系，是西方或者是其他地域文化所不具備的。但十九世紀以來中國畫是受批判的，它沒有被世界範圍內的文明發展所吸收。當然，消亡並不是説完全消失，在一個較遠的未來，它只是作為嚴謹複雜的高端學術體系的解體，或是它的語境功能被改變了，如現在的書法已經不是原來的語境功能了，但作為藝術形式還在繼續發揮作用。國畫作為嚴謹體系解體了以後，也還會有人畫國畫，但就完全變成一種自娛自樂。 趙：那麼在你看來，中國傳統繪畫的原有功能是什麼？ 潘：國畫的功能隨著時代與文化形態的變化而變化：唐以前是教化功能，宋代比較全面，既有宮廷繪畫，又有士大夫的繪畫，到了元以後就是象徵知識精英人格理想的文人畫精神。中國的宮廷繪畫原理上與西方接近，都是以教化為目的，為政治或者宗教服務。但後期的作為人格修養的文人畫系統，在西方的繪畫體系中很少見。西方到了十九世紀後期才出現了類似的情況，如“印象主義”。印象主義也是以審美愉悅為主，沒有繁重的宗教、政治任務，如梵谷，完全是個人表現，與中國文人畫有一種共通性。但是這段時期，中國比較長、西方非常短，他們在這短時間後又走向了抽象、極簡主義。 趙：你是什麼時候開始思考藝術邊界這個問題？ 潘：1992年在美國時。當時我帶著中國繪畫的問題去看美國的當代藝術。我一直明確地堅持“不了解西方的現、當代藝術，就沒法思考傳統中國畫在當代的發展問題”。相對中國畫，西方的現、當代藝術是一個不可不重視的參照係。最集中地思考邊界問題的時間段則是在寫《論西方現代藝術的邊界》時。90年代，我在美國我非常認真地、長時間地觀看了西方的現代藝術作品。主要途徑一是通過美國舊金山和紐約的現代藝術博物館，以及一些前沿的畫廊性質的美術館、前衛畫廊的展出；二是通過舊金山的美術學院——它被稱為美國西海岸最前衛的美術學院，只探索純藝術方面的觀念藝術、裝置藝術等最前沿的動向。在那裏我呆了近一年的時間，對於他們的教學狀況、學生怎麼做作品，最後什麼樣的作品能合格通過，都認真做了觀察。這兩方面的經歷幫助我對美國乃至西方的當代藝術有了比較深刻的了解，通過直接面對作品，我也發現西方現代藝術所面臨的巨大困惑，以及他們想要解決而未能解決的核心問題。 |
