近日，圈內對於中國抽象藝術諸問題的討論可謂熱火朝天，這主要歸功於辛勤而敏感的批評家們，尤其是批評中的年青力量更是不吝筆墨，對於阿基萊•伯尼托•奧利瓦（Achille Bonito Oliva）身處中國幾日內産生的文字、言論一一進行分析、比對和評判，甚至就連學工程的圈外網友都有來發表見解的。可見奧利瓦在中國美術館策劃的《大象無形—抽象藝術15人展》産生的效應場之大，觸動了中國當代藝術略微麻木的神經元，掀起了一個學術批評的小高潮。 其實，在最初奧利瓦為此次展覽取的名字“偉大的天上的抽象—中國21世紀的藝術”一公之於眾，便吸引了不少的目光。這個名字把在國內歷來處於比較邊緣地位的抽象藝術放到一個“世紀”的時間跨度裏面來定位，並用了“偉大的”、“天上的”這兩個抽象又宏大的詞語來形容，大膽的形容是否言過其實，這引起了人們的質疑、不解同時也有些許期待，而展覽現場卻將這個很有看頭的名字改為了溫吞中庸的“大象無形”，不管是出於照顧官方的考慮抑或怎樣，觀眾們原來的期待都有稍許落空，這無疑又成為了一系列眾説紛紜的導火索。 對於中國藝術界來説，奧利瓦先生可謂是個“救星”似的大人物：義大利著名策展人和批評家，20世紀80年代義大利“超前衛”運動的重要組織者，1993年第45屆威尼斯雙年展的總策展人，就在這個展覽上，他第一次大規模地向世界推介中國當代藝術，從此這個展覽成為了20世紀90年代以來的中國藝術置身於全球化語境的標誌。奧利瓦不僅將中國的前衛藝術帶到了威尼斯，而且成為了“政治波普”和“玩世現實主義”在西方走紅的重要推手。17年後，奧利瓦再次將眼光聚焦在中國，就如王者歸來一般，對於很多人來説，難免是會對他抱著一些莫以名狀的期待的。 確實，奧利瓦的學術地位和國際身份決定了他比很多中國的策展人、理論家、批評家在國際上更有話語權力，在對中國抽象主義的看法上，也有一個縱觀國際藝術的高遠視角，再加上他曾經的優異成績，人們因此對他格外重視，不自覺得形成了一個集體關注的熱烈場面。對於這一點，奧利瓦先生早有預料，從他説的那句“我的臉就是名片”就可見其骨子裏的驕傲之情，只是他可能真沒想到，現在的中國變化太大了，不論從藝術還是從心態上，對於他的“中國抽象”理論，太多不同的聲音佔了上風。 幾十年來，抽象藝術在中國受到的責難是多方面的：觀眾們“看不懂”，學院教育難以普及，批評家們難以闡釋，始終難以建立起本土理論體系。儘管高名潞和栗憲庭兩位批評前輩曾作過很多努力，比如關於“極多主義”、“念珠與筆觸”、“意派”等等等概念的討論，但抽象藝術的邊緣地位和艱難處境並未有太多改變。中國抽象藝術的機會似乎醞釀了太久了。以奧利瓦先生此次展覽為契機，有太多的問題值得商榷、梳理和深入探討：“大象無形—抽象藝術15人展”與第45屆雙年展的策展理唸有何不同？現如今奧利瓦的學術視角有何轉向？奧利瓦為何在此時選擇關注中國抽象？奧利瓦所言“中國抽象”概唸有效麼？奧利瓦的“中國抽象”是如何發現、得出的…… 批評家們説，單就此次展覽來説，這個由譚平、孟祿丁、李華生、梁銓、余友涵、張羽、徐紅明、雷虹等15個藝術家組合而成的展覽只是奧利瓦先生對中國抽象藝術的一次“抽樣”展示，並無太多特殊之處，因此大家對奧利瓦的關注更多地集中到了他的學術標準和理論建設上。 那麼，奧利瓦此行對中國抽象藝術下了哪些判斷，提出了哪些理論呢？根據筆者的總結，主要有以下幾點：中國畫家們總是在觀念過程和觀念的載體兩個方向上創作；中國畫家們創立了幾何的不同用法（非對稱理性的原則），一片愛用驚奇和激情因素不對稱地發展自己的原則的理性的多産土地；中國畫家之中存在著對藝術的道德理性的信心，這一理性能夠創立對應自己時代的語言形式，即“消極烏托邦”觀念，認為藝術不可能在自己的範圍之外建立秩序；中國抽像是反修辭的，它意圖換給人一個內在的和精神的狀態；藝術永遠要求“實驗的創舉”作為形式的支點；在道和禪，眩暈和平靜，垂直和水準之間的中國抽象，視野基於圓形的太極象徵，無始無終……這就是中國新藝術。 很顯然，奧利瓦先生有一套非常完美的西方現代主義美學理論來分析中國的抽象藝術。但用西學來解釋中國本土現象，卻也容易招來非議。批評家何桂彥就説：“如果按照奧利瓦的方式來解讀中國的當代抽象藝術，就必然會遮蔽中國抽象藝術自身的線性發展歷史，以及在各個時期體現出的不同的社會與文化價值。”也就是説，奧利瓦並沒有著眼于中國抽象藝術發展的完整歷史脈絡，這樣很容易就造成了對中國歷史的誤讀，從而難以真正闡釋中國抽象藝術的價值所在。而從批評方法論的角度來考慮，奧利瓦也並沒有超越格林伯格批評話語所形成的規範，在這一點上，很可能就被中國批評家們指責其理論的獨創性何在？ 除了對西方現代主義的敘事方式是否能對中國的抽象藝術作出中肯的評價抱懷疑態度之外，中國的批評家們討論和質疑的焦點還集中在：中國當代抽象藝術形式創作的內驅力問題，奧利瓦主張將其與“道與禪”的思想相連結，認為其在中國有著更古老的哲學的根，這樣的講述被認為是“空泛而不著邊際”的，因為在中國當下社會環境中，古老的“道與禪”的學説以什麼樣的形式存在或者能與當代抽象藝術形成什麼樣的關聯還是一個有待解決的問題。 另外，對於奧利瓦用“21世紀的中國藝術”來標榜中國抽象藝術，有很多人表達了不同的看法，認為這樣的説法為時過早，是誇大了抽象藝術價值，是“理論先行”的錯誤觀念。但也有一些人認為，西方現代主義藝術已經失去了活力，這時候需要找到一種有趣的藝術形式來保持藝術的前衛性，而中國抽象藝術正好被時代選中，在經過一系列具有太多社會性的藝術形式之後，抽象藝術很可能會“從這裡開始藝術的自由，藝術在一個和平的偉大時代的擴張”。 從大家的眾説紛紜中不難看出，中國批評家都在熱切地尋找一種對中國抽象語言獨特性的確認，也就是“渴望建立一種語言的專屬權，一套專屬自己的語言體系”，也就是用中國的本土理論去解釋本土的抽象藝術。這個願望與中國抽象藝術幾十年的特殊發展歷史相關，更與國外批評家對這段歷史的誤讀或忽略相關，然而，這一套所謂的本土體系到底要怎樣去建立，卻是一個懸而未決的問題！在大家都在熱烈地討論著奧利瓦的一言一語，把奧利瓦此行中國僅有的幾篇文字翻來覆去地“解讀”、質疑的時候，其實我們也忽略了更重要的事：沒有人去關心藝術家的想法，很少去分析他們的作品，藝術家在這場“風波”中，幾乎處於一個沉默或者缺席的位置。而藝術史是由一個個的藝術家個案生成的，我們對藝術家個案研究的忽略，很可能會造成根基不牢。如高名潞先生所説，由於我們長久以來對藝術的解讀都是運用一種流行式的、公眾式的解讀方式，導致我們對一些個性化的、個體化的藝術家的關注還不夠，對藝術家個體的研究，西方做得很好，但是中國做的還是遠遠不夠的。 那麼中國的抽象藝術家們對這件事情是個什麼樣的態度呢？他們真正的創作狀態時怎樣的呢？筆者對以下幾個藝術家進行了訪問。 孟祿丁多年以來一直堅持從事著抽象藝術的創作，他也是這次“大象無形—抽象藝術15人展”的參展藝術家之一。他的作品《元速》，無數的斑駁的色點，從中心向圓周層層噴灑，層層覆蓋，有強烈的運動感，但不是向外形成拒斥力，而是向內部的縱深形成一種令人眩暈又引人入勝的視幻覺。奧利瓦把他自己發明的用於創作的機器放置在展廳，展示其創作過程的同時，為展覽增加趣味性。在談到幾十年來抽象藝術在中國一直處於邊緣地位的現狀時，孟祿丁分析道，“為什麼中國很難搞抽象，因為抽像是需要進入感覺層次的，講故事則很簡單也很容易被接受，但是感覺卻很難進入。”他覺得，抽象很簡單就是把大家拉回到藝術這個層面上討論問題。抽像是一種藝術創造的語言，不是流派，而是思維方式，是藝術的根本問題。在政治性、商業性走到極致之後，回到抽象，這是一個回歸藝術本身的問題，藝術家怎樣提煉抽象語言的過程變成一個非常有意義的事情，這個問題會讓藝術更豐富，更有可能性。對於奧利瓦，他談道：“奧利瓦給我一些感觸，他很多東西從感性出發，但是放到一個理性的背景中，很鮮活，有感情。”他認為我們對於奧利瓦的到來太過緊張了，覺得他是不是又能推動一個運動什麼的，但實際上奧利瓦只是做了一個他感興趣的事，只是拿這個展覽來舉個例子。作為一直堅持抽象創作的藝術家，市場流行的潮流對孟祿丁來説並沒有産生什麼影響。“藝術不是超越人之外的，是人在感受社會和生活，它首先是一個真實狀態，然後才能和理論互動，找到一種支撐。首先人要活得非常當下，真實，是開放的激進的，其次才是搞藝術。人的生活思維狀態才是重要的，”孟祿丁的這番話表達出一個藝術家應有的狀態，不為名利所累，內心自由，才能真正有資格去從事這個要拿“一輩子的生命去下賭注”的行當。 李向陽一直在義大利做電影和美術方面，跟奧利瓦是相熟老友，從他那得知，奧利瓦之前一直都對中國抽象藝術非常關注。這次的抽象藝術展，李向陽也盡了一份功勞。雖然出國多年，但是對於李向陽來説，中國的傳統文化早已流淌在血液裏，他説：“自古以來文人都是嚮往禪和道的，莊子的“遊”和禪的“空無”式中國藝術的核心。” 常居歐洲的李向陽對抽象藝術很有信心，他認為抽象藝術是未來中國藝術的主要範疇，而且是必須的形式，因為它直接反映了快速轉型的社會中人的精神和秩序。但是，他也説，在中國能夠大範圍地接受和欣賞抽象藝術需要一定的時間來培養一定程度的文化架構，而這個架構要靠中國經濟文化水準的提高來慢慢實現。但是對於中國目前的美學發展，他卻表達了悲觀的情緒，“我們的著眼于全球的視角和態勢還不夠充分，藝術發展走向的決定權還在歐美國家，而我們要跟上全球的藝術走向，還需要很多年的時間”。李向陽從05年開始，也經常回國進行抽象藝術的創作，他主張真誠面對個人感情和生活，用開放的頭腦、開放的語言來進行藝術創作，他説，目前中國抽象藝術家們面臨的處境就是他們必須與中國的政治經濟、社會文化一起成長。因此，抽象藝術的夢之路，必將是路漫漫兮其修遠。 譚平是中國抽象藝術的領軍人物之一，現任中央美術學院副院長，他認為抽象藝術在中國，優秀的藝術家比較少，且多是自己摸索過來的，沒有經歷專業的學習。抽象藝術在學院教學中，還沒有形成一個系統，學生也好，年輕藝術家也好，從事抽象藝術的實踐往往從風格開始。這樣就會有所偏差，因為抽象藝術不只是一種簡單的形式。目前中國的抽象藝術家是經歷了一個漫長的探索過程走過來的，從再現生活，到表現生活，再進入一個自我表達的過程，需要深厚的積累。在提及抽象藝術的魅力所在時，譚平認為，抽象藝術既是對藝術語言的探索和研究，也是自我表達更加自由的方式，不受材料題材限制，沒有借助於外在的其他東西。要在抽象範圍之內體現每個人的個性，它的難度大於其他的藝術形式，因而從事抽象藝術會更有挑戰性。對於抽象藝術的現狀和未來，譚平有他特有的冷靜和客觀，他用一句形象的比喻表明瞭自己的觀點：“抽象藝術就像海底的礁石，它永遠在那兒存在著，退潮的時候它會冒出來，而漲潮的時候又會被其他的流派淹沒，我更看重它的永恒性”。 余友涵是較為年長的老藝術家了，在70、80年代就已紀在探索抽象藝術和政治波普等多種創作形式，從余先生的創作歷程我們知道，他所經歷的政治運動頻繁的年代促使了這些藝術家去思索當代藝術的新形式和新的表達可能。可以説，余友涵是中國最早探索抽象藝術的藝術家之一。1993年，余先生參加了以奧利瓦為主要策劃的第45屆威尼斯雙年展，親身感受了奧利瓦對中國當代藝術的推介。但是對於奧利瓦此次對中國抽象藝術的青睞，余先生並未有太多期待。他表示，抽象藝術不太可能成為將來中國藝術的主要方向，因為現在從事抽象藝術的人還相對很少，領域比較窄，而且抽象藝術的創作遠離社會現實，比起其他形式來有太多捉摸不定，而且在中國，一個文化的高潮還遠遠沒有到來。 奧利瓦從世界經濟政治形勢中關注和看待當代藝術的全球性眼光是值得讚賞的。在王林《奧利瓦不是中國的救星》一文中寫道：17年前，奧利瓦在前蘇聯及華約崩潰之後迅速把注意力轉向中國，他聲稱“國際間的衝突已經從東西軸線轉向南北，相對立的意識形態格局也被貧富的問題取代”，全世界的藝術都失去了壓力，但在中國仍然充滿了意識形態的對抗性。奧利瓦認定中國民間的前衛藝術是威尼斯雙年展上的爆炸性新聞。 也許今天也是，在西方現代主義語匯系統疲憊不堪，當代藝術泡沫破裂、市場受挫的時候，在當時最熱鬧的時候處於邊緣的抽象藝術為大家提供了一種相對純粹的藝術形式。也許是這個原因，再加上中國在世界上越來越大的被看好率，奧利瓦選擇了中國。他説，中國抽象藝術不是過去，而是未來，而中國的文化身份就是最好的傳達媒介。因為奧利瓦的這席話，以及他明年又將在義大利推廣抽象藝術的計劃，一直堅持抽象的藝術家們又找到了更堅定的堅持力量。到底是一些人所説的，政治波普搞到頭了，抽象藝術才是未來最好的選擇；還是一些人認為的此次展覽只是一個普通的偶然案例？藝術未來的發展方向到底在哪？這可能是個只能拭目以待的問題。奧利瓦給我們的，只是一個美麗的起點。但無論如何，我們應該記住奧利瓦先生在另外場合説過的那句話：“藝術家必須給他的藝術一種尊嚴，既不是去尋求也不是去接受來自外界的共謀性”。也就是説，真誠地對待並堅持自己的藝術，才是最重要的。 |
