當歷史穿過攝影重歸繪畫——繪畫的再現與攝影的再現

繪畫的再現（representation）問題始終與哲學中的表像論（representationalism）密切相關 ，後者認為知識的直接對像是頭腦中的觀念，而非實際的外部對象。據此類推，則繪畫對事物的“重新呈現”（re-presentation）與感覺、知覺和觀念的關聯更加直接，而不是直接來自事物本身。另一方面，再現和表像論都包含著“呈現”（present）這個詞根，這就意味著想要辨認畫面中所繪事物的衝動無論何時都順理成章。但是，當繪畫再現了某些事物時，我們看見的究竟是畫家的幻象還是自己的幻象？再現直指基本的心理學和認識論問題。在柏拉圖的《斐利布斯篇》中，蘇格拉底説，人們是在想像中才看見了遠處樹下若隱若現的人影，這就指明瞭視覺形象的形成連結著知覺、情感與記憶；貢布裏希著名的“圖式與修正”（schema and correction）模式指藝術家的形式選擇總是受到一種文化意義上的視覺原型的支配，進而解釋了繪畫再現的風格問題，在視覺心理學的層面上探索了畫面內容與形式的深刻關係。繪畫的再現便是這個關係的具體體現。

Roger Scruton在《攝影與再現》一文中，以描繪了一個勇士形象的畫作為例，區分了觀看繪畫時的三重對象：有意識的對象（由觀者的個人經驗決定）：一個神；被再現的對象（由畫家的意圖決定）：一個勇士；所見實物：一幅畫。基於此，他認為繪畫是對思想的表達，“我們所見的不僅僅是由畫的主題所決定，而且也是由我們對畫的理解所決定的”。 他指出，繪畫及其所繪對象之間有意識的聯繫（intentional relation）正是“再現藝術”（representational art）的核心。這種有意識的聯繫既是文化的、思想的，也是形式的、語言的。從繪畫再現的歷史來看，內容與形式既同時受到一定歷史時期文化的總體影響，又總是在具體的再現過程中相互影響。

Scruton將攝影的理想特質從實際攝影作品的眾多美學特徵中抽離出來，則是為了純化再現與再現藝術的定義。這一理想特質即攝影和對象之間只存在因果的聯繫（causal relation）——相機（其工作原理為攝影的理想特質直接負責）在任何再現性的步驟中都不起實質作用，它的意義僅僅與一隻指示的手指相同：指向對象。這在非專業的快照中體現得比較直接，即照片所呈現出的僅僅是隨機出現在取景框中的所有事物。但是，在專業攝影師拍攝的新聞照片或擺拍作品中，相機的作用依然僅限於此。Scruton認為攝影術無法拍攝虛構的東西（fictional incompetence），即使偽造新聞照片或追求離奇的視覺效果，攝影師也必須在按下快門之前安排好道具、模特並調好光圈和快門，更不用説後期處理——而歷史上重要的再現性繪畫常常通過虛構神話或宗教題材的場景，來傳達關於知識、情感、經驗與記憶等的主題——這便限制了攝影中“再現”的美學意義。

裏希特也持有近似的觀點。早在1964-65年間的筆記中，他就寫道：“照片以不同於繪畫的方式重塑客體，因為照相機不理解客體：它只是看見客體而已。” 不同的是，裏希特更傾向於肯定攝影的再現方式，並藉此檢審了傳統意義上由風格流變不斷調整的繪畫再現方式。他十分看重相機的機械成像過程，認為這才是毫無偏見、真正客觀地“再現”現實世界。有趣的是，貢布裏希在《藝術與錯覺》的導言中就指出過：“科學是中立的，對科學發現感興趣的藝術家必須自擔風險。” 言下之意，藝術不可能是中立的。當裏希特一再強調自己是在以相機的方式畫畫或“用繪畫重新製作攝影” 時，他便落入一個哲學陷阱之中：在繪畫中用攝影的再現來對抗繪畫的再現，就如同在有生之年用人的力量去對抗自然的力量。

再現攝影的繪畫

自從1839年達蓋爾攝影法誕生，直到20世紀初，攝影這門新的平面視覺藝術幾乎一直在努力地模倣繪畫，或者説試圖以繪畫的方式來再現繪畫。19世紀50年代盛行的畫意攝影（Pictorial Photograph）是早期攝影作品的代表：攝影師選取神話、歷史和宗教故事題材，先用素描繪製草圖，再按草圖佈置場景，然後挑選人物模特，並像戲劇表演一樣反覆排練，最後一次拍照完成或多次拍照後疊放、拼貼而成。Osear Gustave Reilande曾用16個專業模特、30張底片、在兩張相紙上疊印完成巨作《兩種人生》，這張照片的重要意義在於：通過對歷史畫創作過程的全面模倣，表明攝影是一種藝術的創作手段。他也被譽為“藝術攝影之父”。僅僅十年後，印象派繪畫興起，許多攝影家便轉而應用柔焦、軟焦、漫射濾鏡，竭力營造朦朧而柔化的影像，以使作品接近印象派繪畫的效果。法國攝影家Robert Demachy以拍攝絕似德加畫面效果的芭蕾舞演員著稱，甚至還有人在照片上使用畫筆進一步潤色，印象派攝影的影響力直抵大西洋西岸。直到1917年美國的攝影分離派解散，模倣繪畫才退出攝影創作的主流，現代意義上獨立的攝影藝術才開始了自己的多元發展。

但是，當攝影逐漸自覺，開闢出一種絕對客觀再現的可能性後，傳統繪畫的再現便遭遇了全面的檢審和反思，最終導致了現代主義繪畫走向表現與抽象。其實，攝影使繪畫感覺遭到威脅和繪畫再現方式的相應改變，與畫意攝影是同時開始的。1846年安格爾曾率學院畫家向法國政府請願，要求禁止攝影，以避免“不正當競爭”。安格爾主張繪畫既要求準確也要求美，這才是藝術的正宗，神聖不可侵犯。當時的流行畫風一味表現影調，他認為正是攝影術助長了這種“不良傾向”。不過，他的名作《泉》中的裸女形象，據説就是來自納達爾的人體照片《克裏斯蒂娜•魯》。可見繪畫的再現和攝影的再現從一開始便形成了一種相互借鑒又對抗的關係：如果説安格爾是試圖借助相機的科學之眼更快捷準確地把握人體姿態，從而強化前現代時期繪畫經典的美學追求，那麼裏希特則是借用攝影的再現方式，探索繪畫再現的精神內涵。

《48人肖像》（1971-72）是為了代表他的國家參加1972年的威尼斯雙年展而作，也為了適合那年德國館宏大的新古典主義空間。這套肖像畫的素材選自一本舊百科全書中的名人照片，實際上在他的《圖片集》中備選的名人肖像照片有270張之多，最終入選的卻多是曾經聞名於世但如今已被遺忘的文化名人，並且在展出時完全無序。這也是他首次明確採用對圖像的“無風格”（style-free）參照手法來創作。 有意識地避開眾所週知的名人，或許暗示著畫家對由名人代言的文化傳統的懷疑和不信任；有意識地取消每個肖像之間的序列關係，可能意味著他不想讓觀者看出任何他對知識分子及其貢獻的價值判斷；有意識地去風格，則表明他對繪畫風格問題的敏感和困惑。否定在裏希特的作品中佔有重要地位，從1913年杜尚的第一件現成品到與他同時代的約翰•凱奇的靜默，“什麼也不是”的主題屬於20世紀反美學思想的重要一支。左派批評家往往不喜歡這種謎一般的否定，布洛赫將《48人肖像》解釋為一種在戰後重建德國父親形象的嘗試。他指出裏希特審慎地排除了政治家的肖像，是希望建立一個由知識分子構成的截然對立於法西斯形象的國家形象，同時又還要強調這個正面形象的虛構性。 裏希特卻説，這組畫象徵著與傳統的斷裂無法修復，斯托爾把這句話解釋為裏希特很想彌補他所經歷的集權文化造成的斷裂。

其實，僅僅希特勒和史達林的專政就能夠造成歐洲文化傳統的巨大斷裂嗎？整個現代社會的形成時期，短短一百多年中有多少傳統消失殆盡，又有多少前所未有的文化事物紛至遝來？19世紀40年代起，很多微型肖像畫家改行成為肖像攝影師。此時的肖像攝影曝光時間很長，以至於攝影師會準備柱子等道具供被攝者支撐。本雅明認為：正是最初的金屬印刷法和長時間曝光，使這時的肖像攝影中有一道靈暈（aura）環繞著被攝者，賦予其充實與安定，肖像攝影成為最後也是最好的“肖像畫”；1880年後，感光技術迅速提高，相機可以像鏡子一樣照出細節了，攝影師們提亮了光線，卻永遠地失去了靈暈。 《48人肖像》的大多數照片素材攝于19世紀後期至20世紀前期，正是丟失了靈暈這個象徵著肖像畫文化傳統的第一批照片。此外，這些文學家、音樂家、科學家和哲學家都生活在社會轉型的時代，作為知識分子，他們的工作都促進了現代文化的形成。

如果説，裏希特關心的不是傳統文化而是現代文化被集權專政打斷，又為什麼不選擇那些最有代表性的人物，並給他們排出一個文化貢獻的序列呢？Van Gelder説：“這些個人之間去等級的完全平等的關係，嚴重破壞了為他們分別畫像時必定會環繞在每個人頭頂的學識的靈暈（aura）。” 裏希特顯然想要否定每個人獨特的靈暈，他畫得很概括：單色，相同的白襯衣加深色外套的領口，沒有細節描繪，大面積平涂進一步削弱了對人物神態的表現力。攝影的再現方式似乎通過繪畫的手段得到了體現：對差異性漠不關心，對價值判斷保持沉默。然而，畫面的所有特徵並不是相機拍攝的，而是由畫家有意識地操控完成。至少從畫面本身來看，裏希特沒有傳達重建國家形象或文化價值體系的意願，與其説裏希特再現了這些人物，不如説他用繪畫再現了他們的照片。何況，裏希特見到的素材已經是這些照片的複製品的複製品，這組肖像畫本身是以重構的方式對圖像進行的思考；其中對於文化問題的思考則總體上保持懷疑和沉默的態度，就像凱奇的“我無話可説，但我正在説”。 被遺忘的知識分子指涉總是在遭到破壞的文化記憶，無序的排列也是一種有意識否定的順序，裏希特真正否定的是直接的價值判斷和追求意義的願望。

在《48人肖像》中，裏希特以攝影的方式來再現攝影，主要是從觀看方式到態度的借鑒，最重要的是模倣了攝影與其對象之間漠然的關係。但是，他在素材選擇和繪畫手法上的嘗試，探索的仍是繪畫要再現什麼以及如何再現的問題，攝影的再現方式則是起到了路徑的作用。這個問題即上文提到的“繪畫再現的精神內涵”，裏希特稱之為“有力的寫實作品的理想”——斯托爾將其解釋為“他的畫既不再現物質對象，也不再現繪畫之外的形而上精神”。 可見裏希特認為寫實繪畫再現性的內涵，其實還是與藝術史的聯繫最為緊密。

歷史畫的精神

在威尼斯參展期間，裏希特見到了提香晚年的一幅宗教畫《天使報喜》（約1540年，威尼斯聖薩瓦特勒教堂），他非常喜歡這幅巨大的油畫，以至於想要擁有它。在相當程度上為了彌補無法實現的願望，1973年他便畫了五幅名為《倣提香天使報喜》的油畫。這是他唯一明確指涉他人藝術作品的畫作，也是唯一齣現基督教圖像的作品。這兩張畫是以明信片和其他印刷品為素材完成的，同樣來自攝影作品的複製品，但這次目的不同：裏希特想通過攝影印刷品找回繪畫史上大師曾經創造的獨特而完美的再現，與攝影的再現方式無關。

第一幅中的建築與人物形象都被處理得比較模糊，但尚可辨認，原作明亮鮮艷的色調也變成了黯淡的黑灰調子。裏希特透過“一面黑色的玻璃”看提香，既象徵著斯托爾所謂的當代藝術家不再擁有賦予他們靈感的精神主宰， 也是對那個時代油畫再現方式的崇拜和無力重現。從第二幅開始，原來畫中的形象就都被寬筆觸塗抹掉，完全無法辨認了。這並不是對提香的詆毀或否定，而是裏希特希望通過模倣一幅提香來把握其中某種令人激動的藝術品質，但最終他認為自己失敗了。塗抹是無能為力的表現，他否定的是自己的願望。不能重現的不是提香的技法，而是“那個時代的氣息，那種潛在的美和細膩” ——時代風格中無法重現的部分。在Scruton提出的再現藝術的核心意義中，這正是繪畫與所繪對象之間的有意識的聯繫中屬於文化、思想和歷史的那一部分。於是裏希特的畫上“一種色彩力度的圖像、由色彩構成的光之幽靈取代了再現 ”，對再現方式的模倣最終成為散落一地的光色碎片，提香的精神無可重現。

裏希特沒能通過宗教畫抓住不同時期繪畫再現的精神，但這個問題始終令他難以釋懷。他曾説“是古典精神支撐著我，賦予我以形式。” 古典精神，自誕生之日便直指人性深處那些關乎生存的基本問題，古典繪畫也始終以人物形象為再現的最高形式，尤其在文藝復興之後，歷史畫逐漸佔據了繪畫作品的主流。在露西-史密斯的《藝術詞典》，歷史畫（history painting）的解釋是：“一種故意採用高貴風格（grand manner）來表現歷史事件和傳説事件的人物畫，它被17和18世紀學院藝術理論家視為僅次於宗教畫的最高藝術形式。” 現代主義藝術興起後，歷史畫一度消失殆盡，新聞照片一躍成為新時代記錄歷史事件的權威手段。二戰後，很多藝術家從形式至上轉向反思現實，用繪畫再現新聞照片成為一種典型方式，安迪•沃霍爾可能是最知名的代表。

裏希特1988年的重要作品《1977年10月18日》，就是根據“紅色旅”的西德分支“巴德-梅恩霍夫（Baader-Meinhof）”組織的幾位核心成員死於監獄中的新聞照片畫的。羅蘭•巴特指出，攝影拍下此刻，保存了這一刻的活力，但也同時宣告了這一刻永遠成為“曾經”，從而使觀眾得知“死亡是攝影的文化表相（eidos）”。 拍攝了人的死亡這一事實的照片，則提示著雙重的死亡：首先是生命的消失，然後是宣判消失的生命成為歷史，相關的一切都永遠停留在此。在照片中，死者就像是又被殺死了一次。面對天真的政治理想帶來的死亡，裏希特嚴格按照當時發表的新聞照片來構圖，然後略去很多個體死亡的圖像中真實而具體的細節，再柔化人物形象的邊緣使之與背景難以區分，最後還要用畫筆抹過涂滿灰色顏料的濕畫布，造成令人窒息的冰冷而模糊的效果。很顯然他不想像照片一樣無情地印出死者的慘狀，卻又不是為了表現悲慟。“在複製過程中，藝術家將圖像進一步虛化，從而隔斷了作品中死者與觀者直接交流的可能性。” 這組畫中的《死亡1、2、3》畫了梅恩霍夫的屍體被平放在地上的情形，三幅畫的構圖幾乎完全一樣，只是尺寸遞減，並依次畫得越來越模糊。畫面中屍體頸部類似被繩索勒出的淤痕，在第一幅中尚可依稀辨認得出，在後兩幅中就看不清了。既可以説，這安撫了死亡給活著的人造成的巨大痛苦和恐懼，也可以説，這消解了熱血青年死亡的崇高感和殉道的意義。照片無法傳達這樣發人深省的思辨，事實上，這又是他借助攝影對繪畫再現方式的一次探索，就像他在首展之前的記者招待會上所説的，這組畫喚起了“我對自己60年代畫法的回歸——對基於內容的繪畫、歷史畫的一種非現代的嘗試。”

布洛赫曾經提到，《被槍斃的人1》和《葬禮》兩幅畫，在圖式上與兩件19世紀的寫實油畫存在必然的聯繫：前者與馬奈的《死去的鬥牛士》（1863），後者與庫爾貝的《奧爾南的葬禮》（1849-50）。 但他沒有解釋具體的聯繫是什麼。其實，裏希特並沒有改變這兩幅畫原型照片的構圖，單從圖式上説，是照片拍得就像馬奈和庫爾貝。馬奈送展1864沙龍展的《鬥牛事故》一畫遭到拒絕和嚴厲批評，他便將此畫裁成兩半，重新命名為《鬥牛》和《死去的鬥牛士》。後者失去了鬥牛場的敘述性背景，只有仰面倒地的鬥牛士——這提示了他的死其實與牛無關，而是死於鬥牛這件事的虛偽和矯情，死於他自己對待牛的專橫無禮。裏希特《被槍斃的人1》也幾乎沒有背景，仿佛是把畫中人（即巴德，該組織的兩位命名者之一）的死因也指向他本人：製造恐怖事件真的能改善政治環境嗎？流血革命真的是解決社會問題最好的方式嗎？庫爾貝則聲稱，自己是用傳統歷史畫中展現戰爭等宏大場面的方式，來描繪一個鄉間普通人的葬禮。無論為祖國榮譽戰死還是默默無聞地死在家鄉，死亡對每個人都是一樣的，死去的人都是平等的。雖然在1977年，有眾多市民自發前來參加葬禮的遊行，悼念這些犧牲者，裏希特卻把這個煽情的場面畫成一片混沌，倒像是煙雨迷蒙中人群漸漸溶化了：失去了生命，一切都失去了意義，一切都結束了。

這組畫1989年2月到4月期間在克萊菲爾德的首次展出，引起了冷戰末期德國境內的震動，並很快波及全世界。布洛赫説這是“對當前公共歷史的再現”， 然而這是何其沉重的再現，對這些付出了生命的年輕人，裏希特既不批判也不讚揚。在事發十年之後突然重拾這個主題，不論其構思的冷靜還是畫面效果的疏離感，都令人不得不追問，究竟是什麼造成了這個悲劇？生命的代價換來了什麼？或許這些在任何時期都困擾人又無法回避的重要問題，才是裏希特追尋的歷史畫的精神，也是繪畫再現方式的獨特價值。攝影的再現雖然客觀，但藝術永遠不可能是純粹客觀的，好的攝影作品也包含來自傳統繪畫再現中文化、思想與歷史的成分。裏希特所謂用攝影的再現方式來畫畫，在他實際完成的作品中仍然具備積極的含義，因為有意識地選擇否定或沉默，本身就是一種態度和觀點的表達。

小結

裏希特在繪畫創作中對攝影的借用，看似是對攝影再現方式的主動模倣，實則是對繪畫精神價值的堅持。他在言論中一再強調自己的中立態度或“無風格”，既源於他那一代人的處境造成的刺激，和德國民族歷史造就的特點，也是他自己思考方式和所關注的問題決定的。丹托敏銳地指出：“納粹後的第一代藝術家，要在保持德國特徵的同時重新銜接現代主義。此外他們還要處理像一道致命傷般將祖國一分為二的嚴酷冷戰，這是徹底的政治劃分。裏希特就是所有這些局面的産物。但是就像沃霍爾——他在很多方面都與之相似——他發展出一種自我保護的冷酷感，使他和觀者仿佛能夠在一定距離之外體驗歷史現實。”

然而，他的作品從來都沒有冷酷到讓人失望，而是一再提示著以這個時代的面目呈現出來的人類永恒的問題。歷史永遠是模糊的，用模糊的方式來再現它反而更加可信。邵亦楊認為，“裏希特所提出的問題不僅僅屬於他那個時代，他那個民族，而且也屬於所有人。藝術家所製造的模糊感告訴我們：畫面上的一切是關於記憶的，它已經屬於歷史了，但有一種憂慮、一種恐懼感卻依然存在著，縈繞著畫面，也縈繞在所有觀看者的心頭揮之不去。” 正是他所提出的這些超越時空範圍的問題，支撐著他的藝術穿過文化的隔閡，獲得更廣泛的認同，産生更寬闊的感染力。

在關心歷史的同時，裏希特還非常關心藝術史，始終放不下對西方再現性繪畫的歷史和精神的追問，他確實有一種20世紀藝術家中少見的古典主義情結。與其説他的繪畫中最重要的問題是模倣攝影，不妨説他的核心問題是：在攝影已經逐漸主導了日常視覺方式的時代，繪畫如何再現歷史現實。他成功地實現了一種獨特的視覺轉換方式，實現了那個時代繪畫再現方式的一種可能性，主動續寫了西方繪畫的歷史。