古代希臘人創作了大量的裸體藝術作品，它們結構準確、造型生動，並被賦予某種特定的意蘊。從總體觀察，古希臘藝術的特色是高貴的單純和靜穆的偉大。然而個別分析，不論是神是人，又都各具個性。能夠完成這麼大量的作品，有著經濟、政治、宗教等的諸多條件。譬如，古典主義世界觀就是一個很重要的前提。 古希臘人在古典所有制的基礎上形成的世界觀，與其他古代世界觀相比較是進步的。私有制的社會存在，決定了古典世界觀是重視個人個性的。但公有原則的並存，又決定了它對集體和國家的重視，從而形成了一個古典的民主主義思想。當然，由於時代的限制，古典世界觀在本質上並沒有離開唯心的即宗教世界觀的範疇，但是，另一方面它承認人的崇高與偉大。古典世界觀的主導思想是以人為本，人是主體，是標準，是世間萬物的尺度，而神不過是理想的人。儘管神生活在天上，人生活在地上，但本質上人與神並沒有這種天壤之別。神的身上所體現的實質上是人自身，對神的讚頌實質上是對人自身的肯定。與此緊密相聯的就是那種神聖的裸裎觀念，並因此而導致了更為直接的優異條件就是青年人的裸體鍛鍊與競技，這在某種意義上説是為藝術家提供了全民的模特兒。 體育競技在古代希臘是與宗教活動聯在一起的，所以在當時的社會生活中具有特殊的意義，而在古希臘人的心目中更具有一種神聖的色彩。因而，奧林匹克運動會所包含的實際內容，已遠非“運動會”這個概念所能容納。實質上，它已經成為一個蘊含深廣的文化現象、民族凝聚的軸心和整個希臘民族精神的象徵。甚至有些外邦人把奧林匹亞聖地認作是希臘的首都。每兩屆奧運會之間的四年稱作一個“奧林匹德”，它被古人用作紀年的一個計算單位；西元前776年曆史上舉行第一次奧運會的年份，被後人用作希臘紀年的開始。 關於奧運會的起源，歷史上有許多傳説，然而，作為體育競技本身，恐怕還得追溯到人類與大自然的鬥爭和人與人的鬥爭。反映在傳説上，諸如為了追求愛情的鬥爭、為了爭奪權力的鬥爭……人們在爭鬥勝利的喜悅中，對自身蘊蓄的無限生機和偉力表現出了由衷的讚頌。體育競技，就是在這種爭鬥的模擬重演中享受其中的樂趣。人們又把樂趣轉移到了藝術上留作審美的觀照。於是，在很早的時候，藝術就與體育結下了不解之緣。尤其古代希臘奧運會的裸體競技，那一個個健美的運動員，本身就是在不斷變化著姿勢的模特兒，不但給藝術家提供了創作靈感與條件，與此同時，也培養了整個希臘民族的審美水準以及對裸體藝術的欣賞習慣。 古代希臘人的裸體運動也是有一段來歷的。相傳在荷馬時代，人們在體育鍛鍊時腰下吊著一個裝飾的兜布以遮擋下身。直到初期的奧運會還保持著這種習慣。西元前720年的第15屆奧運會上，一位叫奧耳士波斯的運動員的兜布意外地脫落了，當他赤裸著軀體繼續在跑道上運動的時候，在場的人都為他健美的姿態所震驚，從而為奧運會開創了裸體競技之風。此後的奧運會上，運動員完全裸體出場。除了奧運會以外，在斯巴達的敬阿波羅神的賽會上，男人與兒童也都裸體參加。後來為了紀念這個特殊的功績，在奧耳士波斯死後，人們在其棺槨上銘文記錄了這件逸事。也許這是一件真實的事情。通過一個偶然的事件而開始了一種新的形式，這是歷史上常有的事。 古代希臘的歷史學家普魯塔克還記述過女子鍛鍊身體的情況：“少女們也應該練習賽跑、角力、擲鐵餅、投標槍，其目的是使她們後來所懷的孩子能從她們健壯的身體裏吸取營養，從而可以茁壯地成長起來併發育得更好。儘管少女們確乎是這樣公開地赤身裸體，然而其間卻絕對看不到，也絕對感覺不到有什麼不正當的地方。這一切的運動都充滿著嬉戲之情，而並沒有任何春情或淫蕩。”希臘民族走過了一個非常久遠的運動歷程，這段獨特的歷史，促進了人們對自身機體的認識與把握，也啟發了人們對自身美的感覺與體悟。再也沒有一個民族像古代希臘人一樣諳熟自身的結構，所以，也沒有一個民族能夠像古代希臘人那樣自如地透過自己的身軀來表達感情了。難怪德拉克洛瓦不無感嘆地説：“在古代，有足夠的材料供雕塑家去研究。那時候，在街道上、運動場中、公共浴池裏，每走一步都可以遇到裸體的模特兒。因此，雕塑家可以看到最完美的典型，從模特兒寫生中取得樸素和自然的姿態；雕塑家仔細尋找這些姿態然後在工作室裏按模特兒來做。他們創造的維納斯、阿波羅、赫剌克勒斯的形象就是現實生活的神化。” 早在克裏特文明時期，就有體育競技的風氣。當時的米諾斯人就有在慶典和盛宴上舉行競技、歌舞的習慣。在克裏特出土的瓶畫上，有不少拳擊、鬥牛的畫面。尤其值得注意的是，在這種娛樂性的鬥牛中居然還有女性參加。在克裏特島發現的一幅西元前1500年的壁畫中，就有這種情景的描繪。荷馬時代，希臘人的體育活動有了進一步的發展，競技的內容大大地豐富了。古代時期的許多瓶畫都有描繪，如五項全能比賽等。 到西元前5世紀，對模特兒的人體結構表現越來越精確了，與此同時，對模特兒的理想化表現也提到了議事日程。如著名的大師米隆就特別精於人體結構，並且最早以雕刻家可貴的自由意志去描寫競技者姿態。他善於表現快速的動作，表現運動過程中的一剎那，而不是某種動作開始前或完成後的姿勢。這是前一個時期雕刻藝術所未有而且也是後來許多雕刻家所不及的。他的代表作就是著名的《擲鐵餅者》。這件作品原是青銅的，流傳下來的是大理石摹品，而且已經發現有12個之多。雕像表現運動員正欲將鐵餅擲出的一剎那。模特兒身體前屈側轉，右手執鐵餅，左臂擺向側後方。從現代投擲技術的角度來推敲，有人認為這個姿勢不準確。因為雕像的頭部向下，兩眼看著地面。另外，左腳屈在右腿的後面，沒有起到支撐的作用。正確姿勢應該是頭部和視線都順著鐵餅擺動的方向旋轉。既然是右手執餅，則應左腳在前支撐身體，右腿屈曲其後再蹬地一扭身，利用爆發力將鐵餅擲出。但也有人認為，正因為如此，恰恰説明古希臘人對美的追求。不單是模特兒本身的美，而且對作品整體造型也有構想，為了某種理想美的需要而超越了具體模特兒本身。無疑，這一瞬間的選擇，這一動作的設計，既強烈地表現出了那股即將迸發出來的力量，又超越了具體的時空而顯露出一種永恒的魅力。 隨著古典盛期體育運動的蓬勃發展，尤其是裸體鍛鍊和比賽風氣的形成，人們對人體的外在形式美的探討有了進一步的發展，並且從理論上作出了規範。著名雕刻大師波利克裏托斯就在這方面作出了貢獻，他所創作的裸體運動員的形象已經成為當時的典範。尤其值得重視的是，他把觀察與表現模特兒以及他的整個藝術理想做了一個總結，在理論研究上很有建樹，後人把他這套完整的規律稱之為“法式”。在他的“法式”中，對雕刻形式、構成原則和人體比例都有一定的規則，對一些具體細節甚至都有嚴格的要求，如形象的圓顱、寬肩、闊胸、厚背、粗臂、短腿，等等。人體的比例是頭與身接近1：7，他認為這種頗為粗短敦實的造型，最有利於體現人體健壯的特點。而且總體比例要絕對正確，就是一小節食指，也必須與全身成正確比例。此外，在姿勢上也規範為重心落在一隻腳上，另一隻腳完全放鬆。波利克裏托斯的傑作《持矛者像》就是作者“法式”的體現，也就是當時的人體美的規範體現。模特兒是一個身體發育完美的青年，他裸露著健美的身軀，手持競技用的長矛正在邁步向前。在比例、動作上都是依據“法式”的要求，整個體態通過肌肉結構的鬆緊變化産生了一種優美的節奏感。此外，動作上的變化與呼應也使雕像打破了以往類似立像的呆板，如模特兒臉部、軀幹與下肢的朝向的右、左、右的變化，承受重力的右腿與持矛的左手，鬆弛的左腿與自由的右手的呼應等等，使人物在單純、靜穆中顯得更有生氣。波利克裏托斯的“法式”對後世的雕刻産生了深遠的影響，甚至在一定的時期內成了人物造型的金科玉律。 一直到西元前4世紀後期，又一位大師利西波斯的出現才把這個“法式”突破。但是，取而代之的又是利西波斯的新的規範。首先，在比例上就由1：7變成了1：8，把人物的體形拉長了。這種效果在女性形象中尤為顯著，所以後人稱之為“高婦女型的亭亭玉立”，而且也成了女性人體造型的典範，一直到西元前2世紀依然被視為一種美的造型準則。其次，在姿態上雖仍然重心落在一隻腳上，但另一隻腳並未處於完全鬆弛的狀態，而是稍微踮起以便隨時著地，更突出動作的變化過程。因此從節奏變化上也沒有波利克裏托斯的顯著，而是相對處於一種緊張狀態，使之更具力的表現。另外，利西波斯並不拘泥于表面上和細節上的模倣自然的精確性，而是力求巧妙而完美地表現模特兒的本質，因而使作品富於個性特徵。不過，他最重要的還是在技法上的突破，在他的作品裏出現了三維空間的塑造，這是以往藝術家所未能實現的一次飛躍。從這個意義而言，利西波斯標誌著古希臘雕刻在技巧方面發展的頂峰。他最著名的代表作是《拭垢者像》，運動員正舉著雙臂以刮去其上面的汗漬。人物形象因比例變化而顯得高大，由於三維空間的表現而使雕像從任何一面觀賞都能得到美的享受。利西波斯的創作，反映了希臘古典後期人們對人自身的美的認識與把握又上升到了一個新的層次。 從波利克裏托斯到利西波斯，以他們為代表，希臘的藝術家們創作了難以數計的運動員的形象，並一次又一次地對人體美作出理論上的總結與規範，使繁榮的希臘藝術在世界歷史上佔據了重要的一頁。而參與“寫”下這一頁的，就有那些難以數計的無名的模特兒。可惜，這一頁光輝的歷史翻過去以後，歐洲進入了一個黑暗的時代——中世紀。在這長達千年的日子裏，人們在蒙昧主義與禁欲主義的統治下生活，甚至連藝術也受到了株連。當年希臘人所膜拜的愛與美的女神阿佛洛狄忒竟遭滅頂之災，她被打成異教女妖，見之即毀，當然，也就更沒有什麼芙麗涅、康貝士貝等裸體模特兒可談了。將近一千年間，西方藝術幾乎只有一個模特兒——那就是上帝。一直到文藝復興時期，這種現象才有所改觀。 |
