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陳抱一曾經回憶道：民國五年(1916年)初頭，我又重到東京，隔了數月之後，始光、亞塵和寄凡等，也一同來到東京了，這也是東方畫會中途停頓的原因。後來亞塵也入了研究所，他預備翌年進東京美校，寄凡預備進高等師範學校，而始光則作客數月之後便回國了。
那個時期(1916年)前後，在東京研究洋畫的中國學生已有不少，我最能記憶的，如江新(江小鶼)、嚴志開、汪洋洋、雷毓湘、方明遠、李廷英、許敦谷、胡根天等諸人，這幾位也都是先後畢業于東京美術學校的。當時在東京他們成立了一個中華美術協會，那是個美術學生的聯誼機構，也是備作課外習畫的場所。在那裏，我常常遇見上述的人。
民國二年，我在東京最先遇到的洋畫研究者，是江新和許敦谷等。那時江新已在東京美校。他那時長髮披肩，穿著一件黑色斗篷，正是當時流行的美術家的派頭，兼之襯著其文秀美貌，最是觸動人目的。我最初認識許敦谷，是在白馬會的葵橋洋畫研究所的時候(大概是民國二年冬)。
民國五年初秋，我已入了東京美校。稍後，江新預備回國去準備畢業製作，我也順便介紹他于上海方面的友人。大概他回到上海不久，便在美專擔任教授，江新是民國六年春，和嚴智開、方明遠、汪洋洋等同期畢業于東京美術學校的。
日本油畫雖然沒有歐洲油畫那樣具有悠久的寫實傳統，但于近現代亞洲地區最早引進了歐洲的油畫，在中國留學生於20世紀10至30年代大批雲集東瀛的時代，西方現代藝術正全面傾入日本，形成了日本近現代美術史上最開放、風格最為多元的一個歷史階段。由於地理位置的臨近，這種歷史效應自然也影響到中國。可以説，中國這批留學生又正是通過日本畫壇間接地學習西方美術，其留學的攻讀方向主要以油畫為主，約佔80%，其餘有學雕塑、陶藝、漆藝、圖案和美術史等。川端畫學校和東京美術學校，又是其中兩個重要的留學所在地。在中國留學生留學日本的經歷中，其多數畫家則多以藤島武二為師。《關良回憶錄》曾經寫道：
我的老師中村不折，還有在川端研究所裏的老師藤島武二等人，他們都是繼黑田清輝之後的日本老一輩寫實主義的奠基人。老師一方面要求我們打好紮實的素描基本功，另一方面也不為純學院派的傳統“摹凝説”所束縛和禁錮。在他們的指導下，“寫實基礎”已融會了印象主義革命的因素在內。因此在這時已無形中引起和培養了我對印象主義以及各個流派的興趣和探索。
這時日本的藝術正處於發展時期，歐美的各個流派的美術作品經常到東京來展出。接觸的機會多了，眼界確實開闊了不少，對自己的創作也有很大的啟發，由於西歐來的畫展大部分是近代創新派(即印象派、後期印象派、立體派、野獸派)畫法和我在學校裏所學的是不盡相符。從畫幅上粗放、狂野的筆觸中，我仿佛看到了畫家們的想像和意願。他們之所以這樣，是針對當時官方“學院派”藝術主張的清規戒律進行猛烈動擊，把繪畫從畫室中解放出來，到室外去運用自己的觀察去感覺自然界的光與色，並把它們瞬息即逝的變化充分地表現在畫幅上。
因此，“‘寫實基礎’已融會了印象主義革命的因素在內”，成為日式美術教育移植的一種核心特徵。而在教育之初，這種“寫實基礎”得到了相應的體現。吳夢非曾經回憶李叔同留日歸國後的執教生涯：“李叔同先生教我們繪畫時，首先教我們寫生。初用石膏模型及靜物，1914年後改習人體寫生。……我們除了在室內進行寫生外，還常到野外寫生。當時的西湖，可説是我們野外寫生的教師。”李叔同自清末學成回國，曾經熱情地投入于藝術教育事業。“1912年，他到浙江第一師範擔任圖畫和音樂教員時，曾專門佈置了兩個圖畫教室，從日本購置了許多石膏模型，讓學生進行寫生練習。1913年，他還在《白陽》雜誌上專門發表了《石膏模型用法》一文，闡明瞭石膏模型寫生的意義和具體的作法。李叔同的行動在當時國內的美術教育界無疑是一個創舉。”(周成《西方人體藝術在近代中國的傳播》)陳抱一在20世紀20年代留日回國後，在上海從事西畫教育的早期嘗試。“在那個時期，洋畫也應該加以正規的倡導的了。”“最初‘圖畫美術院’，還沒有石膏模型；於是打算先從靜物寫生開始。同時，我也極希望石膏像素描也應早日開始。以當時的情形，固未能一步即開始人物寫生；但至少感到臨畫教法大可廢除，而代之以‘寫生法’為主要的基本課程。”
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