草原藝術的價值體現

（松讚幹布畫像 王璐 攝影）

　　西元581-960年的隋唐五代時期，草原藝術的價值，達到了輝煌鼎盛。開皇二年( 582)，隋朝統一全國後，隋文帝楊堅“詔求知音之士”，“參定音樂”。經當朝樂官、音樂家鄭譯舉薦，又將蘇祗婆召進朝廷。他與鄭譯相互切磋，“作書二十余篇，以明其旨。還以其書宣示朝廷，並立議正之。”“因其所調，故成七調十二律，合八十四調，旋轉相交，盡皆合和”（《隋書·音樂志》）。以此趨於完善的樂舞體系，國家樂署設立“七部樂”，繼而變成“九部樂”。其中“西涼樂、龜茲樂、疏勒樂、康國樂、安國樂”佔了五部的分量，“令羯人自智通教習”。隋朝文人對當時宮廷與民間的流行盛況有詩為證：“城頭山雞鳴角角，洛陽家家學胡樂”。“羌笛隴頭吹，胡舞龜茲曲”。“國伎西涼樂，歡騰無窮已”（《樂府詩集》）。唐朝盛世，“百藝勃興”，國家樂署在沿用隋朝“九部樂”的基礎上，又增加了一部“高昌樂”，變為“十部樂”。繼蘇祗婆之後來自西域的藝術家白明達，從隋至唐，都被皇帝封為“樂正”官，他“更造新聲”，創作了《萬歲樂》、《藏鉤樂》、《投壺樂》、《泛龍舟》、《長樂花》、《十二時》、《七夕相逢》、《玉女行觴》、《神仙留客》等經典樂曲，在中國古代史上久負盛名。草原與中原樂舞優化組合，既弘揚傳統，又創新發展的“胡騰舞、胡旋舞、柘枝舞、涼州樂舞、潑寒胡舞、五方獅子舞、霓裳羽衣舞”等，達到了當時的盡善盡美程度。唐代著名文人白居易、劉禹錫、張祜、元稹、杜牧等，對此有著“胡騰醉舞筋骨酥”，“人間物類無可比”，“惟有涼州歌舞曲，流傳天下樂閒人”，“帽轉金鈴雪面回”，“汗透羅衣雨點花”，“假面胡人假獅子，刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒，奮迅毛衣襬雙耳”，“三百內人連袖舞，一時天上著詞聲”，“千歌萬舞不可數，就中最受霓裳舞”等詩文記勝。與草原藝術有著淵源關係的“歌舞戲《大面》、《撥頭》、《踏謠娘》、《窟壘子》”等，“盤舞伎、舞輪伎、長轎伎、弄碗珠伎、馬舞、馬戲、馬球、蹴鞠（足球）”等被“總謂之百戲”的民族民間藝術，更構成了隋唐時代最為活躍的藝術景觀（參閱《隋書·樂志》、《舊唐書·音樂志》、《新唐書·藝文志》、《通典》、《全唐詩》）。　　西元960-1279年的南北兩宋時期，西夏、遼、金三個草原王國，把草原藝術的價值增殖到整個上層建築領域。西夏王國，以“羌漢彌人同母親”，“一一教誨成人傑”的思想策略，提出了“王者制禮作樂，道在宜民；蕃俗以忠實為先，戰鬥為務”的文化主張，具有較高的藝術理論價值（參閱《西夏書事》，吳廣成著，小峴山房版；《甘肅師大學報》1980年第二期陳炳應的《西夏的詩歌、諺語所反映的社會歷史問題》）。北國草原的契丹遼國，宮廷與民間的雅樂、宴樂、軍樂、散樂、手技、角抵、俳優、塔舞、祭舞、莽式舞、胡旋舞、潑水舞、馴獅舞、馴象舞，以及“大胡牽車小胡舞，彈胡琵琶調胡女”的景象，把草原藝術推向了遼文化的新階段。女真族建立的金朝，不僅將草原各民族的藝術兼收並蓄，而且與中原文化緊密切合，以“著誠去偽”的儒學思想和“事當任實”的價值意識，廣泛發揮藝術民族化的“六禮九樂三和”功能：“禮敬、禮序、禮理、禮文、禮義；樂親、樂和、樂心、樂化、樂怡、樂盛、樂質、樂仁、樂民心；和上下、和天地、和萬物”（參閱《遼史》卷53《禮志》、卷54《樂志》，《全遼文·契丹歌》，《金史》卷7、卷8），從而把草原藝術與中原藝術推及到整個意識形態，使其不僅成為娛樂享受的精神食糧，而且成為教化人民、強化王權的輿論規範。至於草原樂舞的一些名稱被宋詞作為“以曲添詞，以詞定曲”的詞牌，“涼州大曲”用於宋雜劇的創作等等，更可窺見到草原藝術歷史價值的輻射影響力。　　西元1206-1368年的大元帝國時期，蒙古族將草原藝術推向了“規模嚴廣、樂聲雄偉而宏大”的歷史新紀元。元朝宮廷雅樂的四大樂隊（樂音王隊、壽星隊、禮樂隊、説法隊），不僅把草原樂舞藝術應用到政治、軍事、朝會、祭祀等各種重大活動，而且從宮廷到民間，那獨具特色的《白翎雀》樂曲，《白沙細樂》、《四大天王舞》、《十六天魔舞》、“倒喇戲”，那各種場合各種形式的大、中、小型歌舞藝術表演，“好漢三藝”的那達慕盛會，演唱長篇史詩的“烏力格爾”等等，成為元代蒙古民族精神的藝術代表。那深受皇帝皇后崇愛的山水畫、人物畫、肖像畫、花鳥畫，特別是西域“色目人”畫家高克恭、蒙古族畫家張彥輔、維吾爾族畫家邊魯，這三位元代畫界名人的作品，以其“慣識風沙草漫野”，“亦識九重之天馬”，“回憶曾為天帝客，家在白雲深處住。白雲隨龍飛出山，我亦攀龍躡雲路”的獨特意境，顯現出草原畫派的風範。那流行全國各地的“雜劇、戲文、散曲”，創造了“大元樂府”的輝煌，從而構成了中國古代文學藝術史上並列鼎盛的唐詩、宋詞、元曲三大高潮。燕南芝庵的《唱論》、薩迦班智達·貢嘎堅讚的《樂論》，則以其不朽的藝術理論價值，永垂于中華民族文化藝術的史冊（參閱《元史·禮樂志》，董錫玖《中國舞蹈史》，文化藝術出版社1984年版，李福順《中國元代藝術史》，人民出版社1994年版）。

（元世祖出獵圖）

　　西元1368-1909年的明、清兩代王朝，其意識形態範疇的草原藝術，除了按照歷史形成的模式繼續存活與發展外，又涌現了一批新的藝術品牌。諸如：藏戲從宗教藝術面具戲中分離出來，成為民族戲劇的獨立品種，創造了“八大藏戲”的輝煌。融匯中原與草原宮廷和民間的器樂、聲樂、舞蹈、美術、雜技等各種表演因素而形成的梨園戲、秦腔、昆劇、徽劇、京劇、豫劇、晉劇、二人臺、皮影戲、木偶戲等，也在全國各地包括草原民族地區繁盛起來，構成了中國戲劇舞臺絢麗多彩的大觀園，成為全國各民族的精神美餐。維吾爾族的“十二木卡姆”，藏族的《格薩爾》、蒙古族的《江格爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》三大説唱史詩等，都在中國乃至世界的文化藝術史上，佔有崇高的價值地位。　　我們沿著歷史線索，簡要勾畫出草原藝術的價值走向，著重在於説明草原藝術作為中華民族寶貴財富的價值厚重性。其實，以精神文明為象徵，以物質文明為載體的草原優秀藝術，跨越了幾千年的歷史時空，大體上構成了這樣一幅價值圖景：原始草原藝術，以自覺的實用價值為主，兼有萌芽狀態的審美價值；封建時代的草原藝術，以審美價值為主，兼有實用價值以及初級形態的商品價值；現代的草原藝術，大致以自覺的人文價值、審美價值和商品價值為主，兼有一定的實用價值。新中國成立以來，草原藝術得到了全面的繼承和最好的發展。草原地區各民族的歌、舞、曲、戲、繪畫、建築、雕塑、服飾、民間工藝等等，以其歷史文明的古韻和現代文明的新生，在中國和世界的、現實和未來的文明進程中，構建起一座座藝術寶庫，樹立著一個個獨特品牌，譜寫出一頁頁精美篇章，並以其源遠流長的歷史價值和開發利用價值，成為既是草原民族又是全體中華民族的人文優勢。　　 民族歷史的生動寫照　我們的偉大祖國，自古至今都是擁有眾多民族的國家。每當我們研究中華各民族歷史的時候，總會發現，各少數民族特別是草原遊牧民族文字記載的史籍，在數量上與漢族史籍相比差異懸殊。由於漢族文字語言産生與成熟的時間最早且持續普及發展，因此漢族的歷史一般都有較系統較全面的文字記載。而古代草原上關於遊牧民族的文字記載，往往過於簡略，缺乏系統性和全面性。傳統的草原藝術，則能補之不足。無論是專家學者還是人民群眾，都可通過草原岩畫、壁畫、神話、傳説、史詩、民歌等藝術形態，從中更多地了解到草原人類的祖先發祥、民族變遷、社會演化等歷史線索和生活風貌。世代生活在雪域高原的藏族，繁衍生息在祖國北疆的蒙古族，祖輩牧耕在新疆綠洲的維吾爾族等，雖然有了本民族文字語言記載的歷史，但由於該民族文字語言産生與成熟的年限、使用範圍和普及程度等因素的制約，非其民族的大多數史家和學者研究與了解他們的歷史，一方面需要翻譯民族史籍，另一方面更需要從草原藝術中獲得鮮活資料。尤其是對於生活在草原地區的廣大民眾來説，傳統的草原藝術，是他們認知歷史的重要渠道之一。草原民族“三大史詩”就是通過藝術的生動寫照，演示了藏族、蒙古族、柯爾克孜族等草原民族所處社會階段的政治、經濟、文化等各個方面的恢宏圖景，它既是藝術史上的不朽經典，又是相關民族歷史的“百科全書”。