“文革”中真正給張仃造成致命打擊的，其實並不是愚昧無知的紅衛兵，而是對繪畫有相當知識的同行，並且還是魯藝時代的同行！看一看他們在“黑畫”批鬥會上對張仃裝飾畫的肆意歪曲，就可以了解人性的另一面。《蒼山牧歌》的人體變形比較厲害，便有人責問：“為什麼把傣族姑娘的腳畫成水腫，這不是影射少數民族生活艱難嗎？”《油燈》居然被發現燈裏沒油：“這不是攻擊社會主義窮嗎？”最可笑的是對《大公雞》的解釋：“公雞看上去那麼好鬥，赫魯曉夫攻擊偉大領袖毛主席，説他是‘好鬥的公雞’，這不是在響應赫魯曉夫嗎？”還有更陰險的：靜物畫《向日葵》，向日葵明明插在一個彩陶罐裏，有人硬説這是一隻骨灰罐，將象徵紅太陽的向日葵放在骨灰罐裏，還有什麼比這更該死的？
至此，張仃才真正意識到問題的嚴重性，趕緊通知替他保存那批裝飾畫的最信賴的友人——現在的愛人灰娃，立即將這批作品銷毀。灰娃這時已將這批作品轉移到陜西老家保存，在張仃的一再敦促下，只好讓她的家人全部銷毀。於是，數百幅張仃的心血結晶，就在灶膛中化為了灰燼。
20年後，中國繪畫界崛起了一個名為“雲南畫派”的藝術流派，其成員有袁運生、丁紹光等人，其中大部分為張仃先生的弟子。該畫派以雲南的自然景觀和少數民族風情為創作題材，作品洋溢著濃郁的詩情和裝飾美，對於“文革”結束不久、長期受政治運動折磨的中國人有耳目一新之感。“雲南畫派”隨著其成員的紛紛出國而走向世界，風靡歐美、日本，成為中産階級家庭的美麗點綴。然而這個畫派的開山之祖張仃，如今反而鮮為人知，不能不使人慨嘆。
今天看來，張仃的這批“畢加索加城隍廟”的作品表現了地道的中國氣派和風格，絕對符合“真、善、美”的原則，其中對西方現代繪畫的借鑒，完全是“洋為中用”，節制而有分寸。然而在那個藝術註定要被異化的嚴酷時代，這樣的探索只能給自己帶來災難。
十多年後，中國終於迎來了開明的時代。1983年，畢加索原作在北京公開展出，人們想起了張仃，開幕前，許多家報刊競相向他約稿，張仃很猶豫——
我不想談，倒不是因為怕，怕再來一個十年動亂，再遭受迫害。
我不想談，因為我喜歡畢加索。
我所知有限，尤其是繪畫藝術，用語言解説，往往徒勞，甚至歪曲。
我以為畢加索的作品本身，是最好的説明。繪畫是視覺藝術，毫無偏見地去看他的作品，他將告訴你一切。
在後來終於寫下的長文《畢加索》中，張仃開篇就如是表白。在這篇文章中，張仃一再呼籲人們以“繪畫特有的語言”去理解畢加索，“首先要不抱成見，不要懷疑一個偉大藝術勞動者的真誠”，一位藝術家的至誠性情，至此表露無遺。這也表明，經歷了那麼多人生的打擊，張仃對人性之惡，依然懵然無知。張仃與畢加索的差異，由此亦可見。
是的，張仃太喜愛畢加索了，喜愛到極致，難免“愛屋及烏”，甚至“不及其餘”。現實中的畢加索，要比張仃心目中的畢加索複雜的多，在畢加索的一些作品中，善與惡，神與魔，文明與野蠻，人生探索與人生遊戲，總是彼此不分地交織在一起，而畢加索本人也從不否認這一點。這無疑是彼時彼地的西方社會生活及其文化傳統在畢加索心理上的投影。而張仃的審美理想，是剛健、清新、欣欣向榮，簡而言之，就是真、善、美。這充分體現在對畢加索的解讀中，他大力推介的，是他看來健康、嚴肅，符合真、善、美的一路，而對另一類遊戲人生、有頹廢色情傾向的作品則視而不見。也就是説，張仃總是強化畢加索人格中的“大我”，儘量回避或者忽略畢加索的“小我”，這種凈化，固然有策略性的因素（為了更順當地“洋為中用”），同樣也是張仃人格的反映。
張仃與畢加索，在人格的雄強、藝術風度和與民間藝術的宿命性關係上，有著特殊的默契。然而，張仃畢竟是中國人，身上還有作為西班牙人的畢加索沒有、也不可能有的精神氣質，那就是他的儒家聖賢氣質。體現在藝術風度上，就是它的嚴肅性、純粹性和強烈的人文精神。放眼張仃的藝術世界，無論他的漫畫、壁畫、彩墨畫、裝飾畫、焦墨山水以及書法，無一例外地體現著這種精神內涵。這種精神的純粹性，在畢加索的世界裏是看不到的，那是一個受“自然法則”支配，善惡相濟、美醜並存的混沌世界。其實，兩位藝術家截然不同的情感生活歷程，也足以證明這一點。畢加索一輩子追求女人無數，情場上縱橫無忌，緋聞不斷，留下很多有爭議的話題，而張仃一生只與兩位女性相愛相伴過（即前妻陳布文與現在的愛人灰娃）。在物質生活方面，他過的是清教徒式的生活。這大概就是張仃與畢加索相去最遠的地方了。如果説畢加索是一個天真的頑童，天才的精靈中兼有惡魔的成分，那麼張仃更像是一名忘我的戰士，天賦的藝魂裏更具中國聖賢的素質；如果説畢加索的藝術是以“真”為最高目的的話，那麼張仃的藝術，就是以“善”為最高目的。這種差異，歸根結底，是東西方兩種不同的文化傳統和社會背景造成的。
然而“真”也罷，“善”也罷，關鍵在於鮮活強大的藝術生命力。憑這種特殊的生命能量，藝術家可以突破一切藩籬，古與今，中與西，俗與雅，還有藝術的門類，都不足以限制它，都是它自由馳騁的遼闊天地。張仃與畢加索一樣，是屬於擁有超常生命能量的藝術家，否則我們就無法解釋，張仃在遭受滅頂之災之後，何以能夠頑強自存，于無聲處，另辟一個清曠絕俗、獨一無二的焦墨的世界，在一個更高的層次上，與畢加索相會。
張仃與灰娃
張仃有一個令人心動的比喻：畫家在宣紙上運筆作畫，好比鬥牛士鬥牛。將筆墨與鬥牛連到一起，説明瞭畫畫在張仃心目中的神聖地位，那絕不是文人騷客無聊時的消遣和得意時的遊戲，而是性命相搏的較量，是勇氣、力量、技巧與激情的通力合作。這是何等大氣的想像！中國畫論裏，關於筆墨的論述汗牛充棟，卻從來沒見過這樣的説法。張仃何以會有這樣的聯想？是否是從畢加索那裏得到的靈感（因為畢加索也是個超級鬥牛迷，並且畫過無數鬥牛圖）？我沒有問過張仃，也不敢妄斷。不過我敢肯定：張仃與畢加索，都體驗過與鬥牛相似的興奮和快感，他們都是以畫筆“鬥牛”的藝術家。