《灰娃肖像》（1970年代初，張仃）
然而，在那個年頭，作為畢加索的知音，張仃註定要付出沉重的代價。回顧張仃的一生，他因畢加索受打擊主要有兩次：第一次是在延安，第二次是“文革”，兩次打擊對他的人生和藝術歷程都産生了重要影響，尤其是後一次，從根本上改變了他的藝術方向，給他的藝術注入了一種沉鬱悲壯的生命新質，使其昇華到了新的境界。1938年張仃一到延安，就遇上了麻煩，原因很簡單：他將在上海、南京流浪時的自由藝術家做派帶到了革命聖地，成了延安的“三大怪人”之一。在魯藝的講臺上，張仃對素描、透視、解剖之類不感興趣，卻大講畢加索、凡高、印象派，講現代繪畫的色彩與變形規律。他甚至還為延安的文化人畫了漫畫肖像，手法很誇張，還在魯藝辦了展覽，據説蕭軍被畫得像土匪，劉白羽像只小白兔，華君武瞪著眼睛。這樣的東西，理所當然引起了魯藝領導的注意，在為此而召開的座談會上，有人發難，説張仃是在“醜化革命作家”。這樣的批判，張仃聞所未聞，當然不會服氣。現在來看，問題很簡單，是張仃喜愛、並且視為天經地義的“變形”，受到了藝術細胞不夠、政治嗅覺過頭的革命同行的誤會。在他們眼裏，“變形”與歪曲醜化沒有什麼兩樣，用在革命同志身上，自然是別有用心。魯藝這個地方政治氣氛雖然很濃，但藝術上卻推崇西方的學院主義，不像國外的左翼藝術家普遍傾向“現代派”，也是一樁有意思的事。受了這次批判後，張仃的創作興致大減，中止了多年的漫畫創作。魯藝美術系的領導、漫畫家蔡若虹常拿張仃喜歡畢加索一事對其進行嘲諷。他們的窯洞靠得很近，有一次蔡若虹請客，在院子裏宰雞，當著眾人的面，他把剁下的雞頭稱作“畢加索”，聲音很誇張，還宣稱，畢加索搞的“立體派”，他一天可以畫幾十幅！
《賈桂琳與花》（畢加索，1954年）
然而，設身處地想一想，在當時的環境下，蔡若虹的舉動並沒有大錯。那是一個急需普及性的寫實繪畫來為革命事業搖旗吶喊、喚起民眾的時代，像畢加索那種複雜的“變形”，對於一般的中國民眾來説，無異於天外之物，即使是今天，類似的對畢加索的輕蔑之論，不是依然經常可以聽到嗎？從這個角度看，錯的不是蔡若虹，而是張仃，只怪他藝術感覺太靈敏、太超前，而且那股藝術家的“癡”勁兒總是不合時宜地發作，當然會引起一些人的反感。
比起第二次打擊來，第一次打擊只能算小菜一碟，但批判的思路，卻有它的延續性。這第二次打擊是致命的，差點致張仃于死地，其最有力的發難者，仍然是他延安時代的同行，所不同的是，這些人自己後來也沒逃脫被批鬥、變成“牛鬼蛇神”的命運。
説起這次打擊，可以引出長長的故事。其實，在這個滅頂之災到來之前，張仃有過一段比較寬鬆的時光。歷史畢竟已進入和平時期，新中國面臨文化復興的偉大而艱巨的歷史任務，需要通過“洋為中用”來達到目的。此時的畢加索，已加入法國共産黨，並且剛剛發表過聲援朝鮮人民的巨作《在朝鮮的虐殺》，他的和平鴿飛遍了全世界的每一個角落。這對張仃來説，是一件多麼令人欣慰的事，這意味著，從此他可以放心地走近畢加索，而不必再有政治上的顧慮。事實證明，張仃還是太樂觀了點。
冥冥之中仿佛是上帝的安排，這期間，張仃竟有機會與畢加索會面，圓了自己的夢。毫無疑問，在那個年代，張仃能有那樣的機會，離不開他的紅色背景和建國初期“包裝新中國”的功勞。上世紀50年代初，張仃多次被中共中央委以重任，出國主持了一系列國際博覽會的中國館的設計，到過的國家有蘇聯、瑞士、捷克、波蘭、法國和義大利等，這使他有機會親睹歐洲各個時期的繪畫作品，了解世界美術的最新潮流。1956年的巴黎之行對張仃顯得不同尋常，因為在此之前，他去的基本上都是社會主義陣營的國家，這次不同，是資本主義的法國，而且是他崇拜已久的畢加索旅居了大半生的國家。張仃預感此次出國極有可能見到畢加索，為此，他提前準備了自認是最好的禮物——一對珍藏多年的民間門神版畫。他相信，畢加索見了這對門神，一定會高興得跳起來。