假如要在20世紀的中國尋訪一個與畢加索最有緣的人，這個人非張仃莫屬。
豐子愷曾天真地嚮往：人類不應該依疆土而分，應該依趣味而分:耶穌、孔子、釋迦應當是同一國，李白、杜甫、莎士比亞、拜倫應當是同一國，希特勒、墨索裏尼、東條英機應當是同一國……這種看法雖不免異想天開，但卻道出了藝術所擁有的那種超越種族和國界的力量。
然而，在20世紀中國嚴峻的歷史條件下，這個藝術“理想國”註定傷痕纍纍，只能呈現一種特別的淒美。
張仃與畢加索的藝術緣，再次證明了這一點。
對於20世紀的中國藝術界，畢加索始終是一個令人困惑的存在，資産階級的屬性，法共的紅色身份，怪誕的藝術語言，不可捉摸、變化多端的畫風……所有這些，使中國人陷於五里霧中，不管是讚美，還是抨擊，都帶有相當的盲目性和情緒性。當年徐悲鴻對西方現代美術的全盤否定，著眼的，是它的“頹廢”與“墮落”，所謂馬奈的“庸”，雷諾阿的“俗”，塞尚的“浮”，馬蒂斯的“劣”，完全可以挪用到對畢加索藝術的評價上。徐悲鴻依據“真、善、美”的理念和西方古典主義繪畫傳統，從中國現實的需要出發，力倡寫實主義，將西方現代繪畫視若“鄉下人茅廁”。而以劉海粟為首的海派畫家對西方現代藝術的推崇，固然表現了與時俱進、追求更“先進”的西方藝術的進取精神，但其中卻也不乏趨時附勢的“葉公”。在這種背景下，張仃與畢加索的緣，就顯得特別耐人尋味。
張仃第一次與畢加索相遇，是1932年在北平美專讀書時，那時他年僅16，剛從東北流亡到北京。在一位家境比較富裕的同學家裏，他看到了畢加索的畫冊，一下子就被震撼了。畢加索的作品，尤其是“藍色時期”和“玫瑰色時期”那些表現下層人生活的作品，在他心頭喚起了強烈的共鳴，那雄強的氣質、豐沛的激情和自由的表達，給正處苦悶和焦慮中的張仃以極大的刺激。本來就對學校保守風氣不滿的他，現在更加無心臨古，畫那種高冠貴胄、閒情逸致的文人畫了。在美專一週年的展覽會上，張仃公然以丈二宣紙，畫了一批羅漢鬼怪之類，結果引起先生與同學們的極大嘲笑。
兩年後，由於接近共産黨地下組織，從事抗日宣傳活動，張仃被國民黨憲兵逮捕，押送南京憲兵司令部，以危害民國罪的名義判處三年半徒刑，後“念其年幼無知”，改送蘇州反省院。在獄中，張仃利用獄方讓他辦“自新報”的機會，以漫畫的形式揭露社會黑暗，其中一幅作品就是他憑記憶複製的畢加索的《小丑》。在畢加索的創作中，小丑是反覆出現的形象，有西方美術史家認為，小丑就是畢加索的自畫像。英國作家羅蘭特·潘羅斯在《畢加索》一書中這樣寫道：
畢加索特別是在早期表現出對小丑的喜愛，説明他和這一虛構人物之間必有類似之處。畢加索筆下的小丑不是華多所喜愛的那種風流瀟灑、油滑輕浮的藝人，不是塞尚筆下穿得花花綠綠、驕氣十足的青年，更不是個專演滑稽戲的人。他可能喜歡插科打諢，但説的卻是真理；他可能喬裝打扮，但我們可以從他那機智活潑的個性和輕浮油滑的舉動中辨認出他來。如果把這種穿著五顏六色菱形上衣的小丑形象解釋為用一切辦法騙人而又能逍遙法外、不負責任的那種本領，這也無可厚非。他是一個遇有機會便什麼都偷的竊盜，他以此為榮，以此證明自己手段高明，以此來碰運氣。他能夠改頭換面，扮作另一個人。他的這套把戲卻別有一番雄心：就是要跟這個既定的社會秩序比一比力量。
可見，畢加索的小丑不是一般的供人消遣的江湖藝人，而是有良心和正義感並且富於智慧、勇於反抗不合理的社會秩序的民間英雄。通過這個小丑，張仃對社會的憤怒與批判得到了表達，更深層地看，作為西方民間文化的一種載體，畢加索的小丑與中國的羅漢鬼怪之類，有著相近的含義。假如對畢加索和張仃的繪畫題材做一個比較，就可發現：前者對小丑、公牛、馬、猴、人身牛頭怪物、貓頭鷹、鴿子的執著，後者對門神、羅漢、鬼怪、牛、猴子、公雞的喜愛，兩者有著共同的人類文化學底蘊。從這個角度看，不妨説，是底蘊豐富的中國民間藝術，為張仃鋪好了通向畢加索的路。