張仃1960年代倣西方現代繪畫作品
畢加索在現代繪畫史上引起的最大震動與爭議，是他的“立體主義”與魔幻式的“變形”。1907年《亞威農少女》問世時，西方繪畫界幾乎無一人理解，甚至連他最親密、也最前衛的夥伴布拉克都不例外。這種藝術語言傳到中國，其命運可想而知。儘管在中國古代畫論和民間繪畫的藝術實踐中，不乏與這種語言相通的因素，但受制于近代以降啟蒙救亡的時代需要，西方的寫實主義繪畫成為中國畫家模倣的主流，傳統的“文人畫”和民間藝術作為封建遺産被打入冷宮，中國人也失去了理解畢加索的有效途徑，某些新派畫家對畢加索及西方現代藝術的追隨，除了給人們增加譏諷的口實，別無結果。當年，魯迅就一再嘲諷滬上新派畫家的“變形”，認為這是缺乏起碼的寫實能力。
然而，這種常人難以理解的“變形”，對張仃卻極為自然。1940年在重慶，張仃看見了畢加索經過立體主義之後的第一幅畫《椅子上的黑衣少女》（1937年），興奮得不能自持：“我看見一個少女的正面與側面，經過概括了的，化了粧的，明艷照人的臉，長長的睫毛，長長的黑髮，黑上衣，花格裙，典型的法國美女。如用古典的方法描繪，頂多不過是一幅時裝廣告而已——畢加索用最現代的方法，畫了最現代的美女典型。他是冷靜分析，大膽概括，熱情表現。”——這是40年以後張仃的文字，激動之情依然，不能不讓人驚嘆他藝術感覺的敏銳！大概只有那種既未受過西方古典學院派洗腦，亦未受過“四王”八股山水束縛，始終不離藝術的源頭活水——民間生活的人，才會有這種眼光吧。對同時期畢加索的另一幅作品《哭泣的女人》，張仃甚至讀出了畫家對第二次世界大戰的“預感”：“在那麼巨大的痛苦中哭泣的女人，令觀者戰栗——這種畫，用別的方法，決不能給人如此強烈的印象，畢加索不是用手，是用他的心，是用他的靈魂來畫的。”而對《格爾尼卡》，張仃更是推崇到極點——
有什麼語言，能夠這樣直接、強烈而深刻地控訴法西斯暴行呢？他不採取直接手法，因為關於二次大戰的寫實場面，在戰爭期間或大戰之後，不論是照相或電影，真是成千上萬，那才遠比繪畫更真實、更細緻、更感人呢。
畢加索是用繪畫來表現，他的藝術手段是不能代替的，背景很是單純，人物，牛，馬，起火的房子，舉燈的人，馬蹄下手握匕首的死者，死去的孩子，瘋狂的婦女……他把戰爭的印象如此深刻地烙在觀眾心上。
《格爾尼卡》結構宏大、嚴謹，人、馬、牛等細部，極深刻而稚拙，認真刻畫的線條，有如兒童畫或東方石刻藝術。色彩只用黑、白、灰……不僅是戰爭的紀念碑，也是20世紀繪畫的一個里程碑。
其實，以中國民間藝術的視角來看，畢加索的這種“變形”並非不可理解，在中國古代的岩畫、壁畫、年畫及民間剪紙中，這種造型方式並不鮮見。事實上，畢加索也是受非洲民間藝術——雕刻的啟發，才掀起了這場劃時代的藝術變革。人類原始的靈性，最具藝術性，最不受現代理性和文明的束縛，畢加索的偉大，在於作為一個現代人，能夠穿透現代文明的屏障，返回自然的家園，像兒童一樣無拘無束地觀察生活，創造藝術。對此，張仃心領神會。