總的説來，這次拜會不失輕鬆愉快，因為畢加索是一個非常生動有趣的人。拜會快結束的時候，畢加索把大家讓進休息室，在一面大鏡子前，他穿上西班牙騎士的服裝，帶上面具，頓時變成了另一個人，逗得客人大笑不已。畢加索説：“每個人的休息方式不同，我是西班牙人，每當工作累了的時候，就以此來自娛。”他還將剛剛出版的一本小畫冊送給了張仃，用紅藍兩色筆，按照名片寫了“張仃”兩個中文字，又畫上一隻奮飛的和平鴿，並和張仃合影留念。
合影照片上，76歲的畢加索左手摟著張仃的肩膀，穿著隨意，笑容親切，目光炯炯地盯著前方，張仃則西裝領帶，身子筆直，臉上帶著燦爛的微笑。這一老一少，個頭相倣，親密之狀，宛如父子。已是世界藝術巨匠、每天接受四面八方朝拜的畢加索，與這位來自遙遠的中國的年輕同行素昧平生，他一定是憑直覺感受到他們是同類吧，假如他知道這位中國同行從小就崇拜他的藝術，還為此受過不少誤會和打擊，並且日後還將遭受更大的災難，不知他會做何想。
畢加索與張仃（1956年）
對於張仃，這次拜會的意義與後果不可小覷。碰巧的是，就在拜會畢加索後的第二年（1957年），張仃被調到新成立的中央工藝美術學院，擔任第一副院長。工藝美院是培養實用美術人才的地方，裝飾藝術是其中一大門類。張仃在這一行已是無可爭議的中國第一“大腕”，被委以這一重任，證明了上面的眼光。然而作為一名畫家，張仃同樣希望在繪畫上發揮他的才能，尤其是受了以畢加索為代表的西方現代派繪畫的刺激後，更是欲罷不能。走馬上任後，在繁忙的教學、行政工作之餘，他以中國畫的工具和材料，大量臨摹畢加索、馬蒂斯、布拉克等人的作品，用他自己的話來説，就是“要通過實踐，來經歷他的美感體驗”，為創造一種新的畫風做準備。1960年，張仃終於有機會帶學生去雲南各地采風，此次采風歷時整整半年，到過的地方有昆明、大理、麗江、思茅、鎮遠和西雙版納。雲南的自然風光秀麗旖旎，聚集了幾十個少數民族，民情風俗因地而異，富於藝術情調，對於搞裝飾藝術的人來説，無異於天堂。
張仃與陳布文
從雲南回來後，張仃根據寫生稿創作了一批作品，其中有《蒼山牧歌》、《洱海漁家》、《哈尼女民兵》、《集市傣女》、《油燈》等，在學院辦了一個彙報展，引起強烈的反響。但這次展覽也給他帶來了麻煩，有人私下嘀咕：“張仃為什麼搞變形？這不是在搞流派嗎？”搞流派，在當時是一種嚴厲的評判，它意味著資産階級藝術趣味，個人表現，以及脫離黨的領導。張仃魯藝時代的一位同事看了這批畫後，當眾説：“這是畢加索加城隍廟”——這句話今天聽來很到位，很客觀，是一種褒揚，在當時卻是一種諷刺。試想，在經過“反右”等歷次批判運動、精神思想日趨禁錮、階級鬥爭不斷升級的60年代初，哪還容得下“畢加索加城隍廟”？依當時的語境，城隍廟總是和封建迷信連在一起，而畢加索則是腐朽的資産階級藝術的代表。畢加索加城隍廟，説穿了，就是資本主義加封建主義，是後來嚴厲掃蕩的對象。奇怪的是，張仃對這一切仿佛毫無覺察，不但不收斂自己，反而一發不可收拾，陷入創作的狂熱，到“文革”前夕，已積攢了數百幅這樣的“畢加索加城隍廟”，為紅衛兵的革命行動，提供了現成的證據。