| 文\陳丹青
寫生在當代的式微
在歐美國家的主流藝術中，臨場寫生已經過時了，如繪畫本身，長期邊緣，跡近稀有的行為。對應于西方現代文化的整體形態，這種狀況是合理的——在中國，兩代前輩，以及當代中年寫實畫家的早期生涯，仍處於前現代、半現代社會。民國畫家的遺留作品，九成是人物、風景、靜物寫生。留蘇畫家的課堂寫生作業，則是封閉時期所有油畫家研習技藝的範本。直到上世紀80年代，寫生始終是油畫無可置疑的要項，形同工作的倫理。即便在革命年代，不同輩分的畫家均以寫生水準確認彼此的才華。而寫生的價值甚至超越寫生，藉以留存繪畫最後的愉悅和自尊，抵禦文化專制。日後的在野畫會，及“文革”後第一代所謂前衛畫家，其實是遠離政治教條、沉浸于風景寫生的那群人。
從上世紀80年代開始，在未被覺察的過程中，寫生的意識與行為逐漸貶值。除了少數例外，絕大多數寫實油畫家長期不畫寫生。雖然所有學院至今排滿寫生課程，雖然將寫生定為考核標準的傳統教學從未更變，但所有人都看見、都承認，30年來，全國院校師生雙方的寫生能力一代不如一代。
這一寫生實踐的式微過程，部分也是合理的。它對應于改革開放以來美術形態的大幅度改觀：長期歸屬政治教條的傳統寫實繪畫，有理由被視為過時、失效的;西方涌入的訊息、本土現代藝術運動，也促使傳統寫實發生潰散與分化。這種分化，部分印證上述歐美現代藝術的演變軌跡，其良性後果是促成中國視覺藝術的現代性，非繪畫藝術得以登場，逐漸終結了陳舊而單一的格局。
在當今中國視覺藝術的駁雜景觀中，寫生確乎是次要的、局部的，被視為技術層面的小問題。它的價值，僅僅針對傳統寫實繪畫的群體。在歐美，這類群體極其有限，是某一單元的小小分支。中國則不然，至少到目前為止，寫實畫家佔據職業畫家的半數，甚至七成以上;而因考試與課程接受寫實訓練的龐大學生群體，則全球居冠。這樣一個超數量的寫實繪畫群體，與寫生實踐的嚴重缺席、寫生教學的全面退化、異化，構成空前的錯位。
這龐大的錯位，受制于另一決定性變數：眾所週知，上世紀80年代以來飛速更新的攝影器材和電子圖像系統深刻地、近於取代性地改變了傳統繪畫的製作過程，尤其是改變了畫家的觀看方式。目前國內所能見到的架上繪畫，從大型創作到人物畫，甚至風景與靜物，九成作者全程使用照片。用照片畫畫、畫面的圖像化、圖像與繪畫混同，是當今寫實畫家共同構建的三部曲。因此，中國油畫在過去二十多年出現一項難以命名的新種類，它反覆宣稱是傳統寫實，甚至是“古典風格”;同時，大部分作品公然基於照片，挪移照片效果，複製為畫布上的“圖像”。
陳述繪畫與圖像的關係，過於繁冗。要之，在圖像時代，用照片畫畫，是當代藝術的莫大機遇，對傳統寫實，則可以是繪畫的歧路，甚至絕境。二者並非無可通融，尤難厘清其間的分界。但是，寫生或用照片，將被引向截然不同的兩種繪畫。
用照片畫畫，起于歐洲19世紀中葉。德拉克洛瓦、庫爾貝、德加，是為先驅。其時，初期攝影于繪畫大統絲毫無傷;中國在革命年代的宣傳性油畫也大量運用照片，但徐悲鴻、董希文、王式廓、何孔德等前輩的重要創作，莫不基於忠實的寫生。
繪畫圖像化，或曰圖像繪畫，大致起于波普藝術。其中翹楚，如安迪·沃霍到裏希特兩代人，開啟了圖像時代的繪畫，繪畫被賦予新的定義。二者對中國當代繪畫發生顯著而廣泛的影響。方力鈞、岳敏君，及稍後的景柯文、尹朝陽等十余位富有才華的具象畫家，為本土提呈了眾多語義清晰的圖像繪畫。
在當代歐美一流畫家中，全程寫生，忠實銜接巴洛克至19世紀傳統的畫家，絕無僅有。最後一位堂吉訶德式的大師，無疑是魯西安·弗洛伊德。姑不論弗洛伊德作品深刻的現代性，僅僅考察他的工作倫理——包括這倫理的持久與強度——倘若不是寫生，他的繪畫世界是不能成立的。因其作業的艱深與難度，在中國，弗洛伊德的忠實仿傚者很有限，但卻是本土寫實油畫家集體推崇的偶像，藉以佐證寫實繪畫之於當今的“合法性”。諷刺的是，認同弗洛伊德的群體所描繪的“寫實”繪畫，絕大多數並不源自寫生。
寫生的意義與難度
或趨附曖昧的“當代”，或標榜可疑的“傳統”，本土寫實油畫家大致分化為兩組群體。前者使用照片，已結正果，不但無可非難，還應走得更遠;後者使用照片，則抽離傳統的文脈，篡改了油畫的根基，理既難得，心亦難安——出於職業經驗，大家心裏明白：寫生實踐的長期匱乏，是當前傳統類型繪畫了無生氣、僵滯不前的深層原因。然而久不寫生，寫生猶難：惟畫布上的實踐者才清楚，傳統繪畫真正的堂奧與挑戰，真正的境界與化變，端賴寫生。
上世紀八九十年代迄今，以風格化為標識，以圖像化為捷徑，試圖擺脫“落後”的美術形態，渴望以所謂“中國油畫”而獲得假想的世界性承認——這股集體衝動，近期可能轉為相對的理智。當年的弄潮兒大致進入中年末期，畫作等身而圖式窮竭，後勁的匱乏怕是不爭的事實。市場利益固然難以離棄，但略具自知的畫家或許重又體驗當初的茫然：我們畫出的一大堆作品，確實是百分之百的“中國油畫”，大家得意嗎?我們是否比當初更為自信?
這時，面對民國畫家再普通不過的風景靜物畫，未曾喪失天真之眼的同行可能會默認：這些畫比我們所能記得的印象，更好看，更純凈，仍未喪失魅力。倘若願意進一步承認，則30年來，繁複龐大、招數百齣的新油畫，未必超越了這些簡單而真摯的寫生。就再簡單不過的繪畫立場，我們沒有理由説，不用再像前輩那樣，去畫寫生。
寫生很煩，臨場的寫生非常非常難。不必説巴洛克時代的鴻篇巨制，一幅印象派風景的難度，説句行內的實話，尤甚于一件挪移照片效果的中國式主旋律大創作。難度並非藝術的尺度，卻是無以回避而令人厭煩的問題：當我們集體性避難就易，用照片畫畫，時代變遷只是外在理由，而現當代藝術的種種新觀念、新材料、新的價值觀，足以引髮油畫家以各自的權宜之計，用油畫材料做著不該是油畫做的事，將傳統寫實帶出遊戲規則，游離于曖昧的狀態。
寫生與色彩、圖式、風格化等等問題，亟待反省，但在目前，寫生已難成為嚴肅的正題。它並不僅僅是重建與生活的聯繫，不是磨練技巧，更不是要大家再去畫風景。它是一種立場和本分，是對傳統之所以是傳統的清晰確認，有如信仰。事實是，重拾寫生未必挽救寫實繪畫，卻可能將我們拖回幾乎不會畫畫的境地。那時我們才會警醒：圖式、影像、偽風格，已將我們遠遠帶離繪畫;詭譎的是，若干實踐寫生的同行也為風格化影響所左右，而激發寫生的氛圍，尤其是，一個可資競技的場域，早已蕩然無存。
既涉及具體而微的手段，又指向無窮的可能性，寫生，開放給永無止境的觀看，絕對感性、生猛、千變萬化。這樣的寫生，在西方早已過時，在中國從未拙育。但寫生不是觀念，不是靈藥，不像當代藝術或古典風格等等圈套，提供誘惑，給予方向，預先對藝術家承諾正確與光榮。在集體性機會主義的時代，寫生是愚蠢而殘酷的選擇，無望回報。它只負責檢驗兩件無法敷衍、無法偽裝的事，絕對無法偽裝：你是否熱愛繪畫，你是否具有真的才能。
這項展覽是刻意悖時的，是寫實繪畫的自我清理。它將我們帶回繪畫的起點，提醒我們，前輩，還有我們自己，曾經這樣畫畫。我本人絕不自外於以上問題，我也畫了二十多年照片。我願相信，對以上亟待點破的話題，寫實同行能夠承受。更有待承受的是，無論就其整體水準還是它的屬性，這一仍未停止擴張的寫實油畫群體，早已無可爭議地邊緣了。
請承認我們的邊緣。對無限多樣的當代藝術視而不見，是怯懦的。幻想傳統寫實油畫的主流位置，尤其怯懦。就權力意識而言，承認邊緣是不可忍受的;就藝術而言，接受邊緣，是對自己誠實。眼下數以千百的中國寫實畫家，會比弗洛伊德在歐美世界更孤立、更邊緣嗎?值得省思的是，我們是否像他那樣勤勤懇懇的忠實、像他那樣驕傲?全然不顧上世紀在西方發生的事，這位老頭子沒完沒了地寫生，寫生，就是他的驕傲。今年巴黎蓬皮杜中心為弗洛伊德舉辦的盛大回顧展，我以為，就是向這種罕見的繪畫的驕傲，予以致敬。
我們已經驕傲不起了。但我們有希望經由寫生，尋獲繪畫的謙遜。
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