| 文\楊勁松
綜 述：
城市，是一種地緣的文化符號，也是一個社會的文化形象；城市化進程是“現代化”題內應有之意，也是人類“化力為形、化能量為文化、化死物為鮮活藝術形象、化生物繁衍為社會的創新”。（ 參見 李公明《城市大規劃的…荒誕與自我毀滅》一文，東方早報 2008）2010年，在上海舉辦的世博會就是這個理想的視覺化彰顯。
視覺文化（本雅明）和視覺藝術概念，則是時下興起的跨域交叉方式的一種西方現代學説。是一種衍生於後工業文明的商業化、大眾文化策略。該策略“顯然”是在創造一個新的對象，這個對象不屬於任何一門學科。（參見 尼·米爾佐夫 著《視覺文化導論》P4-P5，江蘇人民出版社 2006）通俗地説，就是用“虛擬經濟”（文化碎片）的方式把人帶離結構完善、固定適時的“現場”，無障礙地進入人們日常生活經驗的大眾文化觀。情形類似于天安門城樓參觀，設想或製造自己所站的位置正是偉人駐足的地方，體驗分享同樣的時間與空間，如此“體驗”並不需要真的站在那裏就被虛擬成真。這種由技術複製性視覺圖像加以體現的時空自由，相較于我們習以為常的視覺經驗，不經歷所謂“教育” 人們似乎在熟悉的日常生活內容裏，並不意味著必然知道要看什麼或知道所見到的是什麼。也就是説，在今天紛繁的視覺經驗面前，我們正在用“學習”來的視覺經驗取代“在場”的視覺經驗。數字技術的編碼能力和規則的定義權將決定未來，以後會是一種數控的世界，會是某種“被建構” 的結果。假如所見已“不再可信”，即所謂數字技術的機器製造能夠將“真相”反覆“凝像”而“假作真時真亦假，真作假是假亦真”，“真相”、“經典”、“現場”、“在場”這一系列有關“存在”的視覺經驗意義又在哪？伴隨疑慮的同時，把視覺、聽覺、空間、時間，以及旁觀心態等精神動力學分析、文化圖像動力系統分析等闡釋方式被整個緊密地聯繫在一塊的視覺文化，一種跨領域、跨媒介的新生視覺經驗（新視覺藝術），還是為我們打開了使經驗不斷增生繁衍的互文本世界，産生了促使我們的藝術教育實踐可以有別於邏輯實證方式的另外一种經由圖像、聲音、空間、時間、氣息、節氣等文化社會學角度去理解存在的意義和生命自由的關係。
我們知道，人類的視覺認知和不同的感受角度，産生了浩瀚的文本文化和繁複的圖像文化兩大類。基於這一定理，視覺藝術教育自然應以圖像文化研究為對象。問題在，眼下的視覺世界已被資本主義商品邏輯所控制，視覺文化正通過印刷文化（資訊不再依賴於現場）、影像文化（加速進程、凝縮差異）這兩大技術文化方式，貫穿始終地製造“技術性觀看”的邏輯與經驗，實現了比直接用眼睛在現場觀看更真實逼人的視覺文化，此類已成風尚的趨勢不僅直接顛覆著人類奉之為永恒的價值觀，還將“導致處理事實材料的法西斯意識”，（參見 本雅明 著《機械複製時代的藝術》原版序文，重慶出版社 2006）如此，視覺藝術教育的理論與方法從中發現縫隙尋求解放的可能性還會有多少？
一.城市化進程中如何視覺藝術
自然觀看會被技術性觀看所取代的命題，在現實生活中已經發生並被廣泛應用。這個看似無礙于未來前景把握的“技術性實現”，在描繪遠景藍圖時大展風采。如果僅限于理論或理想的“虛擬”真實，視覺藝術教育的現行理論與方法就不存在“文化轉向”的困擾。然而前提條件恰恰不是技術性結果，而是在文化轉向中確證“意義的給予與獲得”比區域性文化 （譬如中國文化、美國文化）更重要。
一種普遍現象表現在裝潢摩登的城市新區廣告圖景所誘引的看與被看的關係中，人們很少會注意把“經典”改頭換面的城市模型與被開發的土地（區域）有任何內在聯繫，也無暇顧及，或者説還談不上有足夠識別力來關注地域地緣與文化文脈的關係。類似以“花園”命名的社區，以歐陸風情標榜的廣場格局、國際化的機場、車站、碼頭蔚然成風。形同蔡國強在描述“農民達芬奇”的狀態時説“他們只考慮如何飛起來，幾乎從未考慮如何降下來”的問題一樣，中國城市化進程中的此類“即插即用”的文化短視性弊端被“資本”裹挾著滑向“利潤”為目標的泥沼。
事實上，“意義的給予與獲得”的西方後現代的視覺文化語境裏，主旨還是為了擺脫陳舊的邏輯實證主義認知世界的方式，尋求作為人的主體性上的超越。為此建構和創造了一種開放的、跨學科性的認識論轉換模式，進而形成了推動視覺文化思考和質詢的領域。由於人類社會除了口傳和文本之外，意義主要借助於視覺來傳播。因此，視覺圖像是傳遞資訊，提供快樂和悲傷，影響趨勢、決定消費、調節權力關係的最好載體。只是它與我們過去經久形成的視覺經驗完全不同。不同的直觀印像是“眼見為實的必然性價值判斷”未必可靠。因為視覺不再單純是事件發生以後對世界的反映。譬如關於一塊石頭的觀看，可以是一塊石頭，當它在山野裏；也可以是一座界碑，當它為權力所用；甚至就是一尊雕塑。也就是説，完全取決於它所處的某個特定的應用背景，取決於你所使用的説法。（參加 伊·羅戈夫 著《視覺文化研究》一文， “作為批判的視覺” 章節，廣西師範大學出版社 2003）情形類似于“移情”或者説“指鹿為馬”的意義存在與否。這套“轉向”後的語言遊戲，雖然會使人們相信語言即意義時産生出“新”的學説，也會導致什麼都可以被理論，即使符指找不到符徵的混亂本身就是意義的泛化現象。但是，我們通過解釋框架帶給各種人、物、以及事情以意義，通過使用事物，把它們整合到日常實踐中去的方法給事物以意義後，會使得一堆磚和灰漿的物質性材料成為一所房屋；正是通過我們對房屋的文化思考和賦予意義的行為，才使房屋變成了可以承載文化與精神的家一樣。（註釋：同上）視域的拓展和思想的解放，此類文化轉向所帶給我們的思想震撼恐怕還不止于某種價值觀念上的動搖，也使我們對“文化”這個形神不顯卻涉及日常實踐活動全部的概唸有了全新的認識。
據不完全統計，三十年前的中國城市化率僅為17%，今天則已接近50%。數據並不表明城市生態發展指數，而是城市發展的外在推力來自政府強勢推進城市發展的階段。由於該進程很大程度上是以“農民進城”為主要特徵，以“出口為導向”的工業化在進入工業化中後期的中國農民數量還有9.4億，比三十年前多出兩億，即城市人口大大落後於工業化。（參見 楊國忠《城市中國時代：直面並治理“城市病”》一文，刊于：21世紀經濟報道 28版 2010.5.31）調查表明，未來中國城市人口將會吸納更多農村戶口的人群，儘管這群人中的大部分早已融入中國城市發展進程，他們的生存狀況和知識迴圈等條件並沒有引起足夠的重視，他們的文化方式和社會身份（政治平等）、包括公民意識都是未來城市文化發展中不可漠視的存在。
中國城市化進程顯然已為視覺文化和藝術教育提供出了廣闊的理論與實踐“轉向”的條件。條件一：城市化進程不僅指城市面積的擴張，更是旨在推行一種新的生活方式，旨在制度和觀念更新。意味著依照身份建起來的社會秩序正向以契約為基礎的社會秩序轉向。因此，城市的視覺文化和視覺藝術將迎來種種意義得以建構的機遇。所涉電影、電視、廣告、電子媒介、建築、服飾、城市傢具、包括公共領域等，無論是它的意義結構還是闡釋結構、或者試圖組織這些結構的認識構架、制度構架都將獲得廣泛的施展機遇。條件二：城市化並不僅指勞動力從農村單向城市轉移，同時意味著城市人群可自由向農村流動。只有城鄉可以雙向流動的城市化才是真正的城市化。因此，城市化進程中的城鄉自由流動機制形成，將不僅拉動商貿經濟活力，也在帶動文化傳播與意義迴圈功能。實現了“意義的給予與獲得”，還規範和組織了我們的日常行為和實踐方式。“流動”的雙向性自由，有助於建立社會生活秩序化和形成控制的各種規則、標準和慣例。視覺文化和藝術的創造力會在諸如此類的關於生存方式的質詢中不斷改造和創造出我們自己的新的文化方式。至此形成的區別在：過去我們只把文化看作為“對象”化的文化，只是相對於自己的各種文化的研究。而如今，則是指在城市化進程中所使用的一種研究方法，對其中意義的産生、嬗變和爭鬥過程進行文化解釋，圖像闡釋，從而對城市（社會）文化作視覺文化批判。因為，城市生成並存在著被不同、通常是相互爭執的歷史據為己有的複雜內容，存在一些我們隨意使用的敘事方式和技術性（政治化、商業化、大眾化……）表達的文化模式。
因此，促使城市成為擁有民生生態多樣性和自然萌發出的文化機制，強調視覺文化研究和藝術介入生活得重要性，正是視覺藝術教育和實踐可以重新賦予人、事、物，以及事件以意義的充分條件。
二．城市化進程中的視覺藝術怎樣作為
視覺文化和視覺藝術被提上議程，可以被視為經歷過激進的全盤西化、反傳統及西方樣式主義實踐過後的思想産物。是學院藝術教育有效地將西方思想成果與中國經驗相互轉化後重舉思想大旗的選擇。在這個過程中釋放出的文化創造熱情和空間想像能力正被轉化成不同補益的知識實踐，作為尋求文化上實質性超越的理論基礎。（參見 楊勁松《實驗藝術教育問題論》，刊于《當代美術家》四川美術學院學報2010年第3期）2010年上海世博會主題切中了轉型階段的中國城市發展主題。但是，同時我們也應清醒地意識到“現代化、城市化、視覺文化、視覺藝術”等等顯學概念源於西方思想成果的事實。如何在相似的社會主題、市民社會性質、文化藝術與公共領域等條件相似，卻還不具備充分自發力的思想來源的前提下，如何通過城市化進程提供的豐富思想界面來提升文化思想能力，如何在相似而不同的民主制度和全球化語境裏，在尚未定型的社會理論和公共文化的實踐中探索多種可能性，從中提煉出可操作、能支援理想的東西來，恐怕就是視覺藝術教育和實踐在城市化進程中應該著力而為的地方。
基於此，視覺文化和視覺藝術教育與實踐的思考，可試從以下三方面的設問與質詢中考量：一.現代化、城市化、全球化這些概念是人類進入資本主義後才建構起來的圖景，是由商業化衍生出的大眾文化傾向在日常生活中的反映；是以經濟利益創新為核心的文化形態。今天時興的資訊時代、圖像時代等以“虛擬經濟”實施創新的概念，正在形成“文化經濟”這一化虛為實的誘人路徑。因此，技術與技術實力、概念定義權與話語權之爭，歸根結底是思想和文化之爭；是思想如何涵融人類共同理想和文化如何被認同的建構能力的競爭。在如此繁複多重的語義闡釋和概念堆砌的現實境遇中，視覺文化與視覺藝術教育實踐如何辨明自己的文化境遇與實際所處的位置，找準轉型與轉向的切入口才是根本。誠然，西方視覺藝術邏輯和文化闡釋方法幾乎融入並在左右我們當下的判斷力和識別力，能否通過一代人（不同地域）和一代人（不同文化切入點）的思想實驗來確定切合中國文化思想的來源？能否建構起中國視覺文化思想的正題與遭遇西方思想反題的博弈形式，形成一個可以操作于普遍性的文化實踐式的合題關係，再行文化定義權……此類設問與質詢不妨作為當下視覺藝術試作在地文化闡釋的開始；二.在體制化的學院藝術教育平臺上實施視覺文化研究和視覺藝術實踐，需著力解答在跨領域、跨媒介的所謂解構與重構專業的普適性價值觀和課程設置的方法上，建立起保護學科間無障礙的合作機制和共用原則，擺脫使用“知識之網”去捕捉真理的舊學院氣息，鼓勵以自身為對象，將文化的實驗性、拒世性和反叛性思維置身於課堂內外，形成思想自由的設問與質詢氛圍；三.就已有的視覺文化和視覺藝術知識與經驗而言，針對“把視覺的後現代全球化當作日常生活來加以闡釋”的趨勢，試行在地解讀。雖然“在地”性的地域（地緣文化）和知識的張力未必一定普世，未必一定切合邏各斯主義般層層逼近所謂“主體性”的思考，依據“有用即可存在”原則，未必不是我們當即開始尋求文化別開生面的契機。（今天，能夠提出包含本土文化想像和思想的階段性目標，産生哪怕尖銳地偏離主流敘事方式的、能夠有效解釋本土文化理想，哪怕是局部的文化命題式或觀點，將是何等重要！）
三．城市化進程中的視覺藝術如何充分理由和別開生面
從“千城一律”、不重視城市基礎功能到重視民生主題、社區文化、業態結構的建設，從“啟蒙益智型”公園廣場向“娛樂消費型”虛擬經濟、大眾文化的建設發展；由“本土性”特色文化趣味向“全球化”包容性視覺文化共用形態轉變。此種種跡象表明，中國城市化進程逐漸形成了跨文化、跨領域、跨媒介的專家團和技術研發團隊合作的方式。值得肯定的是這種合作正在擺脫盲從迷信的思維模式，轉入了“技術決定力量（科學主義）”還是“思想決定力量（人文主義）”，以及“決定力量的力量（科學人文合流一體）”等博弈性思考；進入“社會關係”可以成為審美關係的實踐，甚至在探索社會政治如何轉化為文化心理的實踐。各地涌現的新穎案例，既不但為學院實施視覺藝術教育，展開了多重復合的視域，也為創新視覺的文化經濟鋪陳了大有可為的方向。
以上海世博會提出的“better city，better life”口號（美好的生活才是城市化的主旨）為例，“美好的生活”作為一種普遍性的願望，是很難用物質佔有指數的高低與否來進行判斷的。分析表明，走綠色低碳可持續發展之路，使人類享受與大自然相和諧的健康而富有成果的生活，是“美好生活”的目標。但是，面對高昂的低碳化成本，“美好的生活”與“城市化”其實是一對矛盾，弄不好以物質指數為衡量標準的城市化理念會産生錯誤。因此説來上海“世博”所産生的“思博”切入點其實是指具體人的生活，是人的城市的生活。情形類似于“人創造了城市，又被城市創造”的道理。人是“城市”的主體，同時又是主體的對象。人生存于城市，也就意味著人在對象化了的城市之中。這種複雜依存關係，或許還可表述為“我在城市中，城市在我心中”。因此，“美好的城市和美好的生活”其實是一個文化判斷而非物的判斷。“美好的生活”作為實際所見的內容，體現在圍繞具體人的各式各樣幸福指數的文化上。“美好”之所以要被文化地建構出來，是因為人有超越自然的文化能力，人需要文化地向他人傳達某種意義。所以文化創造或創造文化在某種程度上就是美好的創造即創造的美好。這一推理，雖然很二元論，具體地用以闡釋世博會“城市”主題之處在“美好的生活”即“人的城市”。
因此，“城市，讓生活更美好”並不體現在城市的新與舊上，也不見得非要把礙眼的舊物或規劃紅線內的一切推倒重來就有“美好生活”。今天的城市規劃部門顯然注意到過去簡單粗暴的“城市化進程”所釀成的惡劣影響，出臺了一系列關注弱勢群體回遷安置保護地緣文化特徵的政策，對一些特殊的人文景點和歷史遺跡給予了保護性開發，“釘子戶”等惡性事件逐年減少。但問題的關鍵在怎樣使城市的空間及其文化脈絡得以延續，是否能把日常生活有機地組織在城市空間中。雖然，能把這些有關民生的內容合理地分置於城市的各個角落的城市硬體建設相對容易且效果顯著，就像杭州日新月異的城市環境一樣。伴隨而來的問題也日顯突出，日新月異的城市環境並沒有帶來生活便利，反而由於改造後的成本核算，城市的業態關係也在隨之發生變化。幾乎可以説一年幾大變，一月數小變，資本逐利的行為使本小利薄的業態被擠出原來的市面，老百姓的生活秩序不是更自由便捷，而是憑添了幾多困擾……
城市是一個容器，其中“是由大量不同類型的微觀主體相互作用下的複雜系統，它的演變具有很多的不確定性和不可預測性”。（ 參見 高宣揚 著《福柯的生存美學》P145，中國人民大學出版社 2005.9）與此相對應的還有歷史雖是一面鏡子。但今天中國的城市化進程顯然不能簡單順手地拿“西洋鏡”來照自己的臉。鏡子是身外之物，而歷史是我們的昨天。昨天沒睡覺，對今天就會有影響。因此，面對如此複雜、且就發生在自己周邊的諸多不同類型、階層、屬性的具體的城市化進程，上海世博會引發“思博”，就會是一類有著豐沛地緣文化語義和語據的綜合文化思考，就會追求在城市硬體逐步完善的建設中，加大城市軟體——即城市文化建設的具體性實踐。
如此説來，所謂的“城市文化建設”就不是什麼“經濟搭臺，文化唱戲”，也不是弄一個什麼花哨“節日”來刺激消費。而是指城市大規模硬體建設的“由上而下”的方式，應轉換為“由下而上”的社會文化史、圖像史等調查方式予以補充。應鼓勵由不同專業方向的專家學者組成的不同調查小組分別深入到城市裏不同類型的社區和街道企業中去，收集整理地方社區志、人物志、民俗風情故事等，以人為本地悉心聽取在地人群對改善居住生活環境的要求，而不是簡單採取“城市中心主義”的思路強行塞入不對口味的摩登式樣。
如果上述現象分析基本在理，視覺文化研究和視覺藝術教育就有了充分理由來建構別開生面的新城市圖像文化學的意義。基於視覺藝術所包含的範疇由社會決定的原則，同時也基於“人是思想的生存物”。（弗朗索瓦·魁奈（1694-1774），法國重農主義學派代表人物。著有《經濟表》）這個關於生存美學的觀點，視覺藝術所事的視覺文化研究，目的在於“由下而上”的思想碰撞和爭論，會激發一個人、一群人、一種生活方式、一種確切的生活理想的創造力和想像力；會激發出重大的理論索求和創新願望。以此為前提，深入城市中人的每個領域，傾聽與討論切身問題的過程，也是推展“新生活理念”的過程，更是建設有個性、能包容、有愛心、守規則的城市文化環節中最實在的基礎工作。
其次，既然城市是一種文化産物，是以人為中心的社會組織模式，産品與模式就必然不可避免地具有人的優勢與弱點，這些産物與模式曾有或已有的法則和手段就有可能像人一樣出差錯。就不能保證産物與模式的固態化能一勞永逸並行之有效。鋻於此，視覺文化研究作為一種被引進來的文化研究方法，雖也同樣具有危險和自由的雙重性。但作為一種面對當下問題的策略，文化研究以一種中立立場和流動的闡釋結構來理解個人與群體、空間與生存、文化與理想等等相渉精神與物質的反應來看，無疑有助於視覺藝術教育內容與方法上的發展。由於視覺文化研究和視覺藝術實踐是包含社會史、藝術史以及電影電視傳媒、通訊傳播與生産、視覺符號與理論闡釋等涉及日常生活內容的詢問，相關的藝術教育理念和實踐取向，就會以敢於質詢思想産生的諸多主體是如何生産視覺、如何應用視覺觀念的批評，就會不懈地實踐如何從陳舊的認知世界方式中向當今以“表徵”和“境遇”、“在場”與“缺席”等諸如此類超越限制的知識方式轉換。
因此，從某種角度而言，視覺文化研究和視覺藝術教育就是城市文化建設中的一股重要的知識力量。它不僅是為了扮靚城市容貌而起作用，還是“後世博”階段提振城市文化自我修復能力，不斷以軟實力的推動方式提出合理建議來用以治理城市問題的視覺力量。
結 語：
“視覺化”是現代工業社會與農業社會截然區別的一個特徵。從18世紀的經濟視覺化到21世紀的文化視覺化，西方學界所定義的所謂“人類視覺智力”的發展體路徑大抵如下：工業化到商業化階段是“把某種編織嚴密的觀念帶到眼前，而這種觀念是智力很難通過推理方法來獨自把握、拆解和調停的”。也就是説，那種為了使工業産品能變得更易於理解、更有效率被大眾接受而為之的“經濟視覺”（儘管它被批判為“圖像的刻板邏輯”）。在今天所謂的後工業化、全球化的語境內，拜科學和數字技術所賜的可視化界面的普及，視覺被“聚焦為一個意義生成和競爭的場所”。（參見 尼·米爾佐夫 著《視覺文化導論》P4-P5，江蘇人民出版社 2006）視覺經驗和視覺識別力就明顯不能依靠“一直把口語當做知識實踐的最高形式”的西學原則（文本模式）來獲得。視覺文化的圖像比文本和自然之眼所見更逼真，儘管是虛擬真實，是不可能純粹視覺性的視覺（它被讚揚為“圖像的辯證邏輯”）。
可見，今天城市化語境下的視覺藝術，顯然不再可能像過去精緻專分的學科性美術生産方式般地出成果了。視覺藝術也不再能用既定的美學標準和範式來加以規範。原因在，視覺藝術“傾向於把那些本身並非視覺性的東西予以視覺化”；原因在科學技術不斷發展，有足夠的前景信賴於技術力量可以隨著思想飛躍而達到更新境界。因此，眼下盡可能要做的就是如何通過可以征服“眼球經濟”的兩大法寶——印刷文化和影像文化，將“一套完整的信念和慾望，採取一系列被編碼的語言和類型及其向眼睛灌輸東西”，此類技術文化生産的視覺文化方式，不僅實現了全球化意味的視覺民主的信念，人們已經可以足不出戶地對原先不敢言論的事物適時發言和討論，可以自由地穿越過去想都不敢想的空間和事件，成為無須身在現場的見證與證偽的“在場”者。並且，還可以任意完成“空間生産”的理想。這類讓行動自由自在的空間想像的人性本質，也為具體的不同領域的身份的具體人的思想提供了一種不可思議的屬性，使人借助於現實與想像的某種條件而獲得“保真”的具體化。如此描述出的視覺藝術並非虛幻且已真實地呈現在我們生活的方方面面，“它使心靈之眼目光所及之萬物盡收眼底，被心靈之眼凝視過的任何事物都會因此得到燭照”。（ 參見 羅崗、顧錚主編的《視覺文化讀本》P13，廣西師範大學出版社 2003）
視覺藝術作為中國美術學院教育改革措施中産生的新學科，已置身於世界視覺文化轉向的浪潮之列。在展開和亟待展開的跨文化與公共性為特徵的藝術教育實踐方面，奉行總院培養“四通”人才（中外通、古今通、藝理通、……）的學術要求，具體措施體現在：一.以通識教育為本，不人為地設置學科、思想間障礙；二.培養視覺文化判斷力，以社會課題為抓手，將課堂教學延伸至社會、在實戰中磨礪思想；三.創新能力的培養關鍵在於自然、社會等不同領域的智慧而非知識的整合過程。而以上所有努力的核心意圖在：今天的視覺藝術“教育”功能取決於能否提出新的角度和産生出新的問題來激蕩思想，而不是以提出舊問題的方式再生産陳舊知識。
因此，在城市化語境裏的中國美術學院的視覺藝術教育已蓄勢而為，已在參與長三角的城市化建設中，承擔起了重建中國文化精神和視覺文化思想的重任，並實現著新視覺在國家文化復興進程中的應有職能。
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