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3.現代主義的權威問題
一旦領會了上述分析，我們就到了擺脫現代主義的時候了。這樣説是因為國內的理論界似乎還沒有，甚至還不願意放下這個已經過時的藝術形態和思路。貝爾廷基於歷史的研究向我們指出，“現代主義在傳統中的根扎得太深，因此，它所具有的長處是無效的。無論我們情不情願，我們都是在面對西方藝術普世價值的消解，歷史的斷裂。”(P.4)
這就是説，現代藝術雖然在産生時和古典藝術幾乎完全背道而馳，但結果卻是遵循了同樣的線性歷史模式和共同目標，因此它對於我們從根本上改變藝術的立場是無效的。因此我們不應該把現代主義藝術和它的美學價值當權威對待，更不必認為它應該長存下去。從貝爾廷呈現給我們的歷史大畫面中看，藝術的權威也好，現代主義的權威也好，都是被人建立的，它們肯定不具有永恒性，更加不是類似真理般的對象。實際上，歷史的很多偶然性在其中起到了作用。
貝爾廷援引歷史告訴我們，有兩件事對現代藝術的發展過程具有明顯影響，而這兩件事卻並不在藝術史的風格敘述框架中。這兩件事是，國家社會主義(即德國的納粹主義)文化政策對於現代藝術身份産生的作用。另一是美國文化霸權的出現。
現代藝術出現時，不光不具有顯赫地位，而且是充滿爭議的，因為它反對資産階級的主流文化。可是到了三十年代，希特勒納粹政府出於政治統治的需要，極力詆毀現代藝術，把它視為無恥而墮落的東西。這攻擊反倒給現代藝術幫了忙，讓它因政治而蒙難。戰爭一結束，現代藝術便翻身成為英雄角色。戰後的新批評不僅給現代藝術平反，而且給現代藝術罩上一層玫瑰色，並把它推上一個尊貴地位。就説l955開始的卡塞爾文獻展，開始並不是像如今以展示當代藝術為特色，而是以“20世紀繪畫”命名了第一屆展覽，那完全是對現代藝術的回顧和致意，反映的是歐洲現代藝術如何歷經磨難而得以長存的。貝爾廷甚至生動地告訴我們，當時在卡塞爾展覽進門處，置放著德國現代雕塑家勒赫布魯克(Wilhelm Lehmbruck，l881—1919)的作品：“大號女跪像”(Large Kneeling Woman)，那是一個飽經憂患，垂目沉思的女像，“好像它和這個展覽中的其他傑作一樣，剛從流放地回來。”結果，現代藝術因受難而轉化成正面的文化代表，由它來標識出一個野蠻時期(戰爭)的結束，一種文明秩序的恢復。如果納粹把現代藝術看作是病態的，在啟發人性意義上是無用的，那麼戰後的批評家則特別強調現代藝術在人性意義上的價值。這樣一來，“現代主義”在藝術的容器裏獲得了它的尊貴性，處於現代藝術中那些對於技術媒介的注意——比如攝影，以及對其他的東西——比如砸爛一切的達達，都被推到邊上，而專篩選出具備新穎形式的繪畫和雕塑，作為藝術再次獲得代表人性光輝的觀賞對象。(P.41)
1981年德國科隆舉辦的“西方藝術——l939年以來的當代藝術”展，等於是接著第一屆卡塞爾文獻展對於1939年前西方現代藝術的總結和確定地位之後，新一代的“現代藝術”，或者説是現代藝術的第二波浪潮。(一是戰前，二是戰後)這個展覽的意圖正是要把戰後出現的現代藝術放進歷史的位置上，並且為它們叫好。它和第一屆卡塞爾做的是同樣的事，但只是續篇。同樣的，這類展覽是回顧過去，然後把需要的一些東西挑出來放在燈光下。因此組織者不只是挑選單個的作品而已，而是要用這些作品展示出一個歷史發展的線索，讓它們連接在一個藝術史的觀念下。但在這個時候，情況有些不同了，卡塞爾展覽戰前現代藝術時還比較好處理，而戰後的現代藝術已經開始變得不那麼確定了，這種不確定導致人們開始害怕失去它。從它之後，害怕失去現代主義成為一個常在的心態，這種害怕就導致了與後現代的爭論。這爭論在歐洲尤其明顯，歐洲把現代主義的喪失等同為文化身份的喪失。(p.43)
另一件對於現代藝術有影響的事是美國文化霸權主義的出現。前一件事是促成現代主義獲得體面，後一件事卻是表明現代主義在歐美之間越來越難成為一個理想的統一體。對於我們中國人而言，往往把歐美看成是一個整體——西方，但在他們那裏，美國也存在一個“西方”，那就是歐洲。西方藝術史對於他們是歐洲和美國之間的平衡，它們總是這個超過那個，互相較勁，或者努力靠近，尋求共同話題。在二戰前，現代藝術的話語權在歐洲。到了l948年，美國藝術家開始感到要從歐洲文化的束縛中解放出來。
(在此之前，美國藝術一直處於歐洲的籠罩之下)，他們看出，歐洲的現代藝術——以抽象藝術和超現實主義藝術為代表——正在衰退。那時，“美國現代畫家雕塑家協會”開始責備美國企圖建立國家特色的想法，而呼籲全美國最終接受一種國際框架中的文化價值。也就是説，隨著美國政治經濟實力強大，美國人不再需要三十年代的那種直接反映美國現實生活的國家主義美術來建立自己了，而是要在國際的範圍內建立自我了，當時在理論家格林伯格的推動下，波洛克甚至希望自己成為美國的畢加索。
於是在戰後，現代主義開始有了某種新意味，它不是存在於歐洲，而存在於美國。這時在美國全面展開的現代主義，開始時就努力要和歐洲保持距離，因為第一次現代主義運動發生在那時那地(歐洲)，現在，他們要讓現代藝術發生在此時此地(美國)。結果是，現代主義開始駛入美國的’航道，那就是美國抽象表現主義的誕生。而“戰後的藝術事件被講述了無數次，已經成為現代藝術神話中的一部分，並且讓美國人總想到他們文化登場的英雄時期。這個時期是緊靠著美國的政治經濟上升為世界強勢的時期。”(p.46)
到這個時候，歐洲的聲音被遏制了，美國成為壓倒一切的聲音。然而，無論歐洲還是美國，其實都想做成同一件事，即企圖顯示出只有一種文化可以存在。於是，美國和歐洲一直在較勁，到T60年代，歐洲還想超出美國，在1960一1961年法國推出了“新現實”流派，試圖跟紐約的波普藝術叫板，他們也是用現成品為對象做作品。但法國人的那點新現實，哪敵得過美國人鋪天蓋地的波普文化，他們很快給比下去了。更重要的是，在歐洲，波普藝術開始被認為是用來批判商業化社會的，如果是那樣，波普藝術就還完全在歐洲原先的主流觀念裏。美國的波普則是另一種藝術的觀念了：藝術等同生活。這一來歐洲當然敵不過美國。
20年後，歐洲又一次捲土重來。l981年倫敦舉辦了“繪畫新精神”(A New Spirit of Painting)展，提倡回到表現主義繪畫，因為藝術被流放到繪畫之外已經很久了。表現性繪畫顯然屬於歐洲地盤，在此區域內美國應該是沒多少戲唱的。歐洲人很想借此把美國擠到旁邊去，不樂意他們總在做權威。歐洲人很不滿地説，“他們宣稱紐約藝術家的每一件作品都是具有全球意義的藝術作品，其他的作品不過是地區性的。”(p.48)，歐洲顯然想通過恢復繪畫來重新統一藝術的方向，並重獲領導地位。於是，無論是德國的文獻展，還是威尼斯的雙年展，都面臨著如何把這兩半球的“西方”融合一起的問題，而這件事在80年代卻變得越來越難。80年代這種想要統一的努力，很快破産，到了90年代，當代藝術已經從六七十年代試探性階段，成為形態成熟的事物了。
貝爾廷例舉這兩個事件的意義是，戰前的現代主義是因禍得福，戰後的現代主義是美國做大，歐洲不甘。一種穩定的審美價值在哪?貝爾廷不無深意地發問：今天，在這兩半球(指歐洲和美國)還存在一個在藝術和文化上的“西方”嗎?在這樣一個現狀前，現代主義的共同基礎現在還有嗎?
而到了眼下的時代，藝術的變化更加出人意料。比如新媒體藝術就給出我們一個實例，它反映的是媒體的世界，過去它在經典的現代主義中是不被算成藝術的。媒體天然地是全球性的，而且抹去了地域和個人的文化經驗。它們是觸及並適應于每一個人的，這就是為什麼它們的主要目的是資訊消費，和達到高度技術層面上的娛樂，最低限度的概念含量。我們慣有的藝術概念對它是不合適的。而每個人知道，那個大寫的藝術正在分崩瓦解為一連串的抵觸現象，而這些現象在我們能給出定義前已經被坦然地接受為藝術了。現在不是媒體藝術是否能被算成藝術的問題，而是，藝術家是否願意用新技術去創造藝術的問題。
藝術現在對藝術家而言還是藝術，他們用它來表達個人的經驗，對觀眾而言它也同樣。這一點隱含著對於技術的抵觸，技術是只講功能，只指向使用者，而非指向觀賞者的。這説明瞭為什麼技術總是無視每個人的世界觀，而這正是該被反映在藝術中的。極而言之，技術並不給予現存世界以解釋，但卻創造了一個技術化的世界，在其中所有的物態的、空間的現實存在中止了。它因此加劇了個體的危機，而個體是從現代主義中浮現的。
面對這些，當然是回到一種個人化的，自然物態的現實中去，那麼怎麼回去?即怎麼讓新技術朝向一個新美學走?這個議題總是伴隨著一個事實：想建樹者總是和傳統有摩擦，它的對立面是寸步不讓的。事情便是，是突破，還是固守原有的。我們只需回望經典的現代主義，就會注意到其基礎範圍上的改變。現代主義先前廣泛流行的主張對於眼下的全球化是全不管用了，現代主義先前那種從一切禁忌中解放的目標也失去價值了，因為藝術已經失去了它的刺激性。相信一個技術性世界裏産生的藝術可以幫助營造人類的生存環境，現在已經被唯恐失去自然的害怕代替了。由現代主義者發起的對於資産階級文化的攻擊和挑戰也破産了，因為資産階級文化一旦死亡，前衛藝術的對手就消失了，前衛也一樣無法生存了。對於高尚文化的爭執現在也失去了意義，因為現在是大眾文化的汪洋世界，每個人在其中可以有自己的選擇。最後，歷史在同樣多樣化呈現和可延展性中，也失去了它的權威。這也同樣意味著藝術史不再是我們歷史文化的領頭形象了。(P.4)
如今西方藝術中老的(古典)和新的(現代)藝術“已經成熟到併入一個傳統中，它們之間不再作為不同的文化而互相對立了。我們也不再宣稱擁有其中的這個或那個，它們都已經開始逝去。即使現代主義曾經和傳統對立，這個現代主義的主旋律，也成為逝去的傳統，這個主旋律已經不再實用於當代藝術了。”(p.169)
最重要的，我們必須認識，藝術和世界的關係——是所有藝術的本質——是不能夠被簡化成任何簡單公式的。在我們多年的研究中已經，『解到，過去的大師們並不簡單是一個時代風格的代表豁而是對於他們社會的多種文化的回應。因而，我們設定的傳統藝術的整體性，其實從沒有把它自己作為藝術上現代主義的對立面，這樣的對立卻一直存在於藝術史中，因此簡單化了前現代藝術。而我們已經習慣了這種陳規，和它相處了這麼久，因為它幫助現代藝術和過去拉開距離，借此獲得它的先鋒身份。通常藝術被賦予的意義主要是我們自己對它的觀念想法，而不是被賦予它和它時代的實際關係。
我們對待現代主義藝術的另一個問題是，什麼是我們知道的，和什麼是我們想要的之間的區別(我們其實是把歷史寫成我們想要的)。在西方文化中，藝術的文字化概念化尤其是在遭遇現代藝術時就開始顯現了。當對過去大師的解釋難以運用於多樣的現代藝術時，藝術史家就會造出一個模式來盛放現代藝術，結果是藝術跟它自己在過程中的樣子不像了。當我們説到“現代藝術史的歷史”時，我們接受的是一個書寫的歷史，而不是活的歷史。而歷史’的進程總是能很方便地調整成為線性的敘述，在其中個體藝術家，宣言，或者運動過分容易地確認了現代藝術成功的故事。這時我們該問問自己，這樣的敘述是否具有它解釋的權威，或者它僅是服務於它自己的要求?(p.170)
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