時間： 2010年5月27日 地點： 香港會議展覽中心 論壇嘉賓：河本信治 （京都國立近代美術館總館長）、長谷川佑子（東京都現代美術館總館長）：神谷幸江（廣島市現代美術館總館長）、 Barbara London （紐約現代藝術博物館媒體及行為藝術策展人）、Alexandra Munroe （紐約所羅門古根漢博物館亞洲藝術高級策展人） 主持：Andrew Maerkle （駐東京藝評人） Andrew Maerkle 在座各位都知道，過去的十年到二十年中掀起了一場對亞洲及太平洋地區藝術的廣泛興趣，其勢頭至今未減。結果之一便是這一地區的當代藝術在基礎建設方面取得不小進展：先是商業畫廊紛紛涌現，私人博物館及各類公共機構亦繁榮發展。日本便是其中一個很有意義的個案：較之該區域的其他國家而言，日本當代藝術具有最為完備的各項基礎建設。二戰結束後不久，1950年前後，日本即出現了第一家現代美術館； 到1999年，第一家完全以當代藝術為主題的美術館——廣島市現代美術館正式創建。但隨著上世紀90年代亞洲國家泡沫經濟的破滅，日本博物館的預算開始大規模縮減， 受波及最深的一項就是美術館的收藏和購買經費。美術館若要維持一定規模的收藏，除獲取作品外，還涉及藏品的儲存、維護和保險等一系列工作。這實際上是一筆內容相當複雜的支出，因此很難説服公眾負擔這些開銷。在日本，目前還沒有相應立法來推動私人贊助， 亦無稅收減免政策或其他機制來促進基金的發展或鼓勵藝術品的捐贈。 因此我想請問各位嘉賓的是，以上情況是如何影響了日本美術館的發展和現狀？又是如何影響了日本現當代藝術史的敘述和成形？ Alexandra Munroe 我今天的發言以展覽為主題。我認為正是展覽以一種獨特的方式塑造著日本當代藝術史的形態。我本人從1982年起開始同戰後日本當代藝術史結下不解之緣，當我在紐約的美術館工作時，便致力於推廣Shinohara Ushio的作品。研究生階段，我選擇了戰後的日本藝術作為學位論文，那是1985年的事情。但最終我的博士論文卻不是關於藝術史的，而是以現代日本思想史為主題。因為在當時的藝術史係沒人會同意我的選題， 沒有人能了解我要説什麼，當然更沒有人會支援一項關於現代日本藝術史的研究，因為當時的正統學科是日本的現代政治或思想史，藝術史並不包括在內。在1980年代，哥倫比亞大學的日本藝術史系主任曾認為我的選題有點離經叛道，還預言任何博物館或大學都不會有職位留給現代日本或現代亞洲藝術史的研究者，並建議我把研究方向引回平安時代。幸好這一切在最近的25年內有了非常大的改觀。 以上這些背景能讓我們意識到日本當代藝術史其實是多麼的年輕和令人憂慮， 它被來自日本本土、周邊地區以及西方世界的三重力量所決定和形塑。當然，我同意日本當代藝術在基礎建設方面領先於亞洲其他國家，比如中國，但這優勢並不明顯。我以極大的熱情和確信投身於自己的工作，致力於日本戰後藝術及當代藝術史的書寫和創造，將當代日本藝術的重要意義、歷史語境和一些特殊的天才介紹給全世界。在我剛開始這項工作的時候，日本戰後的先鋒藝術仍然佔據日本國內各大美術館的正席，即便在美國也是如此。無論是古根海姆、MOMA這樣的現代美術館，還是紐約大都會美術館這樣以經典藝術為主的單位，都將戰後先鋒藝術奉為日本當代藝術的圭臬。策展人、學者和美術館工作人員的三重身份，加上同時在日本和美國兩地工作的經驗，使我能夠以自己的方式去關注和理解這一領域， 而我也非常相信策展傾向性（curatorial bias）在其中所能發揮的作用。 今天我將和各位一起簡短回顧我所策劃的三個展覽項目，它們分別由三所不同的美術館主辦和展出：橫濱美術館（Yokomaha Museum of Art），紐約的日本協會（the Japan Society in New York）和古根海姆紐約（Solomon R. Guggenheim Museum, New York）；我希望以這三個展覽為例，討論日本當代藝術是如何在具體的語境中被呈現，以及機構背景（institutional context）在創造日本當代藝術史的過程中具有怎樣的重要意義。 我要介紹的第一個展覽是“1945年以後的日本藝術：向天空吶喊”（Japanese Art After 1945 : Scream Against the Sky），由橫濱美術館策劃並於1994年展出。作為首位在日本公共美術館工作的外國策展人，我懷抱著極大的熱忱， 希望通過這個展覽嘗試著第一次構建起從1950到1990年戰後日本先鋒藝術的一套歷史敘事。展覽將日本先鋒藝術放在日本戰後政治、歷史及社會意識的大背景下來呈現和解讀， 這在當時曾引發一些爭議，因為我選擇了具體小組（The Gutai Group）作為戰後日本藝術史的敘述起點。我認為具體小組的藝術實踐既是形式上的激進主義革新，亦是政治方面的激進主義革新。而當時正統的戰後日本藝術史重視和支援的是社會現實主義。當然我的觀點遭到了不少批評，但我始終堅持自己的選擇， 這正是我有意為之的。因為當時在東京一帶，藝術界對於具體小組的藝術家有根深蒂固的偏見，因為這些人主要活躍在大阪，且一般沒有受過系統的教育。但在我看來，具體小組對於形式的強調，在形式革新上的探索，以及在表演藝術、抽象藝術以及觀念藝術等方面的實踐等都是非常值得關注的。我希望能夠把他們的作品置於世界藝術史的大背景中呈現並傳達給美國的策展人和全世界的觀眾。展覽在橫濱美術館展出後即巡迴到紐約古根海姆舉辦。 第二個展覽是紐約日本協會的展覽。“小男孩：日本爆炸亞文化的藝術”（Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture）。展覽由村上隆（Takashi Murakami）和我策劃， 以超平面（superflat）為主線，展示日本的漫畫（manga） 和動漫（anime）亞文化， 以喚起人們對美國在戰後對日本的實質佔領以及它所製造的核爆悲劇、日本被迫面對這個超級大國在本土及周邊區域的統治、以及在此期間美國對日本人的意識的某種幼兒化（infantilize）等一系列歷史事實的注意。村上隆認為這段歷史在日本漫畫、動漫、偶像崇拜和玩具的亞文化中得到了某種呈現，現在我們看到的幻燈是大量日本玩具的照片，其中有不少戰爭情景的再現，這些崇高形象的製造實際上是一種極端的挫敗感和不滿足感的心理表現。村上隆將它們視作對戰後的日本意識的一種定義，是日本同美國特殊政治關係的産物。就我而言，吸引我參與這次展覽的因素是日本協會。作為一個美國機構，它致力於美國同日本的文化交流，在增進美國對戰後日本的文化、歷史、社會和政治的理解方面扮演著無可爭議的重要角色， 從而使日本協會成為這個展覽的最理想語境。我不認為我在古根海姆也能有同樣的機會完成這樣一個兼具歷史感和激進精神的完美展覽。日本協會以其出色的基礎條件，為展覽提供了一個具有深度的、關於日本的歷史、文化、政治，乃至電影和教育的背景和語境，使這個展覽更加生動。 最後一個例子是我們去年在紐約的古根海姆美術館舉辦的展覽“第三類心靈：美國藝術家的亞洲冥思1860-1989”(The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, 1860–1989)，其內容是自19世紀末到1989年以來，亞洲藝術和哲學對美國現代主義和美國當代藝術發生影響的一段歷史。在這裡我想以小野洋子（Yoko Ono）為例向大家介紹展覽的思路，作為日裔藝術家，小野洋子在日本和美國兩地成長，並在紐約中心區的先鋒藝術環境中嶄露頭角，在1950年代末、1960年代初與約翰•凱奇（John Cage）等人共同締造了激浪藝術（Fluxus），她也在日本先鋒藝術、新達達（Japanese Neo-Dada）運動及新先鋒藝術中扮演了重要的角色。小野洋子曾分別於1960和1965年回到日本，但她在那個年代所作出的貢獻在很大程度上被日本的正統藝術史遺忘和忽略了，她的國際名人身份，反而使人們無法真正地理解她在多媒體和跨媒介藝術上的天才與創造成就。我在這個展覽上把小野洋子放在一百位從亞洲藝術和文化中吸取靈感的美國藝術家裏，強調了她同約翰•凱奇的合作、同禪的關係，並將她與白南準、拉蒙特•楊（La Monte Young）及凱奇一道置於激浪藝術的語境中。 對這些同時在紐約和日本兩地活動的藝術家之間的相互關係和歷史聯繫給予一種回顧式的解讀。現在幻燈片上的這件作品是全世界第一件基於語言的裝置， 是在墻上書寫的語言， 創作于1962年。這件作品在日本藝術史的敘述中是空缺的，經過我們的努力，它作為觀念藝術分水嶺的特殊意義得以呈現在觀眾面前。 我希望通過對以上三個在不同語境中運作的不同項目的介紹，能夠初步傳達我對日本當代藝術的一種解讀。我嘗試在美國的有關日本/太平洋或亞洲/太平洋的機構中挑起一些既具顛覆性又有建設性的爭議。 美國的日本協會便是其中一例，它為日本當代藝術在美國的呈現提供了一個非常具體和重要的語境。最後，在一個國際性美術館裏展示日本藝術，將其同一個更為廣泛的世界先鋒藝術的歷史相聯繫，正是我們所致力的工作，我們將之稱為整合的跨國藝術史（integrated transnational art history）。我希望未來的討論能夠揭示以上三個語境所分別具有的價值和缺陷。
河本信治 大家好，我來自京都國立近代美術館（Museum of Modern Art in Kyoto），它創建於1963年，是一家公立美術館，其具體管理由當地政府負責，因此也同當地社團保持了緊密的聯繫。它的任務主要是介紹自1907年以來的西方現代藝術以及日本當代藝術活動， 此外，它還負有支援和鼓勵當地手工業發展的責任。在1960年代的日本，除了我們以外，沒有一家公共美術館或美術機構對日本當代藝術給予關注。而值得自豪的是，當時也只有我們對年輕一代日本藝術家的創作給予協助和支援，這些新一代的藝術家包括後來享有盛名的具體小組（the Gutai Group）和物派（Mono-ha）。但到70年代，情況就發生了變化，一些公共美術館開始將日本當代藝術活動納入關注範圍，而我們的美術館則因為種種原因反而被落在後面。現在想來，當時的形勢真的很暗淡，條件簡陋，經費緊張。我們只能從政府那裏拿到200，000美元的預算。（笑）這就是日本公共以及國立美術館的處境。從此我意識到必須想辦法去建立堅實的收藏。後來，我找到了一位非常了不起的收藏家，這位芝加哥收藏家專門收藏攝影作品，他同意以低於當時市場價格的金額把全部藏品都賣給我。我馬上説服京都的公司買下這批藏品，然後捐贈給我們美術館。這對我來説可算是個巨大的成功，有了高品質的藏品作為核心，我們的美術館從此開始有了一定的自由和主動權。在日本有很多當代藝術家以攝影作為創作媒介，我以攝影為藉口將他們解放出來去策劃當代藝術展。而實際上，我並不在乎採用什麼樣的媒介，我想做的是以展覽的形式對嚴肅的討論作出視覺化的呈現。 剛才説過，我們的預算經費非常的有限，那麼如何去建立收藏呢？展覽就成了對我們來説非常重要的一個部分。我策劃了幾個以當代藝術家為對象的主題展，將日本當代藝術的語境嵌入到此時全世界對於時代精神（Zeitgeist）的討論中。通過舉辦這些展覽，我逐漸以購買作品的方式積累起一定規模的收藏。 這是我在5月份剛完成的一個展覽“My favorite”，對我而言，我最喜歡的就是我的購物清單（笑），但我想鼓勵每一個觀眾去發掘自己最喜歡的東西。因為我們美術館是一個現代美術館，就像MOMA一樣，而MOMA所做的正是創造了一個名為藝術史的元敘事，這是一個極具普遍性和全球性的敘事，任何人都可以理解它。我想以“My favorite”為契機，鼓勵觀眾通過我們的收藏去發現和發展屬於自己的敘事。這張幻燈展示的是杜尚的作品。這張是裏希特的作品。我們希望能夠在美術館內部為這些作品創造出新的意義。同時我還特別熱衷於收集文獻、論文等資料，我們的美術館收藏了有關達達、未來主義和激浪派的很多文獻，因為它們非常的便宜（笑）。這張幻燈是宮島達男（Tatsuo Miyajima）的錄影藝術，這張是理查德•朗（Richard Long）的作品， 我曾為他做了一個很好的展覽，他則把這些作品留給了我們。 以上是對我們的收藏情況的一個簡要勾勒。我希望它能夠為當代藝術的元敘述增加一個交叉的文本，它也需要被觀眾非常精確地加以閱讀和理解。我以極大的熱忱構建著我們的收藏，並努力使之呈現為一個對每個人來説都是可讀的並且是非常開放的文本。以上就是我策劃這些展覽的意圖和方式，也是我建立收藏的意圖和方式，京都美術館在本質上是趨於概念化的（conceptive），但我需要一些可能帶有某種“危險”的部分存在於我們的美術館裏， 去豐富像MOMA這樣的現代美術館的體系。謝謝大家。 長谷川佑子 我在四年前到東京都現代美術館（Museum of Contemporary Art Tokyo, MOT）工作。它由東京政府創立並支援，以日本國內及國外的戰後日本藝術為主要對象。美術館創建於1995年，它的前身是創建於1926年的東京大都會美術館（Metropolitan Art Museum）。目前，MOT擁有上千件藏品，這意味著我們有從1920年代以來的大量日本藝術可供展出。在國際收藏方面，我們只收藏戰後的藝術作品。作為當代藝術的策展人，我覺得展示當代藝術比展示其他作品更困難，因為有時當代藝術展的參觀者會覺得這些作品十分無聊，有時基於一種具體語境展示這些作品並不是件容易的事。 去年，我們以一種新的方式梳理和組織藝術品的展示和收藏。我們以編年史（Chronicle）的方式，確定了一些對日本現代藝術史來説具有關鍵意義或有重要事件發生的特殊年份。將這些特殊的年份作為切入點，探索特定時期的語境及問題，調查這些特定階段同當代的關係。我們標出 1945、1951和1957三年作為具有特殊意義的年份，通過強調特定時間點來揭示這些關鍵年份對日本藝術及其社會政治環境的重要影響，希望能夠以此創造一個從新角度去發現戰後日本藝術的契機。我在MOT所做的第二個項目中開始向政府提議：大力促進日本的文化和藝術向國外輸出。長久以來日本熱衷於引進國外的文化和藝術，但在輸出上卻沒有起色。我們還沒有在國際藝術界建立起屬於自己的強有力的話語。這個項目就是對以上狀況的反應，它是一個基於MOT收藏的巡迴展覽，向世界展示當代日本藝術的某些特定語境。 現在大家看到的這個展覽是我們從去年10月到今年4月舉辦的MOT收藏展“編年史1945，1951，1957：戰後日本藝術回顧”（Chronicle 1945, 1951, 1957: A Revision of Post-War Japanese Art,），展出89件作品。展覽集中于1945、1951和1957三個年份，分為三個部分。 先看1944年的部分，這是日本戰敗的前一年，日本國內推行國族主義和愛國主義，當時有很多畫家支援這個運動，其中就有橋本八百二（Yaoji Hashimoto）。這是他表現士兵勇猛作戰的畫面。戰爭結束後這個畫家並沒有遭受太多批評，因為對當時的藝術家而言實際上存在著很多嚴厲的控制。橋本後來成為了一名政治家，並在推動日本民主建設和社會服務方面有所貢獻。這是戰後新現實主義畫派的作品，這幅由INOUE Chozaburo完成于1948年的作品描繪了東京國際審判的場景，這些藝術家們運用新的現實主義方法向觀眾傳達了很多關鍵資訊。這是鶴岡政男（TSUROKA Masao）的作品“沉重的頭顱”（Heavy Hand），這也是一位現實主義畫家，但其表達方式帶有某種超現實主義的色彩，這源於戰爭動亂和核爆慘劇在他心中所投下的沉重陰影。 現在是1951年的部分：1951年有兩件值得注意的事情：其一是Takemiya畫廊在東京的Kanda ward開幕。Takemiya畫廊由重要的批評家瀧口修造（Shuzo Takiguchi）一人擔任策劃，他是先鋒藝術的擁護者也是布勒東的好友。Takemiya畫廊是一個徹底的非營利社團，不銷售也不出租作品，它的項目只持續了幾年便被迫關閉，但曾推出一系列非常有意思的先鋒藝術展。另一件事情是當年啟動的一個實驗藝術工作坊，參與的藝術家們對視覺藝術與音樂、舞蹈、甚至科學和技術的研究相結合的跨界方式特別感興趣。這件作品由山口勝弘（YAMAGUCHI Katsuhiro）和大辻清司（OTSUJI Kiyoji）合作完成，是一件攝影同裝置相結合的作品。我們還展出了大量關於這些實驗性的工作坊的年鑒和文獻資料。 最後是1957年:這一年法國藝術家喬治•馬修（Georges Mathieu）來到了日本，同年，具體小組也被介紹到全世界，這是日本的藝術第一次登上了世界舞臺。這是TANAKA Atsuko的作品，他也是具體小組的成員之一。 今年2月，我們在曼谷藝術文化中心舉辦了 “Trans_Cool TOKYO”展覽，包括44件作品，晚些時候這個展覽還將在新加坡展出，明年將巡迴到柏林。展覽包括村上隆、奈良美智、草間彌生等人的作品，收到了很好的反響。因為波普藝術是一個容易被介紹和語境化的關鍵詞，根據展覽巡迴的不同地點以及特殊的文化社會語境，我們為之分別設計了不同的具體嵌入方式。在柏林的展覽將通過大量的攝影和錄影作品與歐洲和西方的語境形成呼應。我們在不同國家舉辦的每一個展覽都有自己的具體的語境化方法（contextualization），並以“在日本當代藝術中發生了什麼”作為主題貫穿始終。這正是我們的思路和工作方式。 神谷幸江 我將向大家介紹廣島市現代美術館（Hiroshima MOCA）的歷史和現狀，以及它建立起日本當代藝術收藏的歷程。廣島市現代美術館創立於1989年，是日本的第一家專門致力於當代藝術的美術館。1945年的原子彈爆炸使廣島面目全非，人們喪失了一切：生命、記憶。因此，當城市從戰爭創傷中復蘇，它決定為未來建造些東西，於是就有了今天這座美術館的前身，當時它主要關注與時代相關的藝術，是第一家將當代藝術寫入機構名稱的市立美術館，對廣島市現代美術館來説，這個城市的悲慘歷史是它最重要的主題，如何通過藝術面向未來進行創造和建設是它的使命。現在大家看到的是我們的收藏畫廊， 這裡有大約10000平方尺的面積，2008年在這裡舉辦了我們的收藏展“廣島之戀”（Hiroshima Mon Amour），在座的應該都知道阿倫雷乃在廣島拍攝的著名電影，由杜拉斯寫作劇本的《廣島之戀》。這部電影攝製于1958年攝製，那麼在50年之後，藝術家如何看待那段失落的過去呢？於是我們策劃了這樣的一個收藏展。 廣島市現代美術館的收藏大約包括至少1500件作品，遵循兩個主要的原則：其一，作為一家當代美術館，我們收藏的核心在於二戰後重要藝術運動的代表作；其二，我們收藏那些和廣島有關的作品，包括對核爆悲慘歷史的反映，以及對這座城市的一些哲學性的、歷史性的思考。 現在大家看到的黑色畫面是一件類似鉛筆素描的作品，藝術家用簡單的重復動作喚起對這座城市蒙難的悲慘回憶。這是另一幅作品，藝術家在核爆的當天正在東京，但三天之後他就回到廣島，來看看在他的家鄉究竟發生了什麼，於是他就用畫面記錄下這些噩夢般的瞬間。這是細江英公（Eikoh Hosoe）的攝影“Deadly Ashes”，大家也許已經看過細江最著名的關於三島由紀夫的的攝影作品。這幅“Deadly Ashes”記錄下廣島核爆紀念日的晚上，人們涌向廣場去紀念失去的親人的情景。下面是土田宏美（Tsuchida Hiromi）關於廣島的一系列攝影，土田專門記錄下廣島在過去歲月中的一些重要時刻，在這一系列作品中我們可以看到城市的發展過程以及時間帶來的變化。以上體現了我們收藏的一個重要線索：藝術家們是如何在廣島以及為廣島工作的。 但藝術不能只與過去發生關係，我們應該更多探尋藝術在今天的可能性，於是我們引入了另一個收藏的理念：不再滿足於取得現有的藝術作品，而是請藝術家去創作一個目前還不存在的新作品。這就是我們收藏的第二個原則：委託創作。這是宮島達男于1989年使用數位計數器創作的作品，它是藝術家特別為博物館的一個房間所製作的，作品名為“Death of time”。從那以後，宮島發展了關於房間裝置的理念（room installation）。下一件是草間彌生的作品，她認為一個點就是一個去往天堂的念頭，作為一名藝術家，草間彌生用自己的創造力對歷史作出了貢獻。我們也與更年輕一代的畫家工作，在這幅奈良美智的作品中，女孩的右眼中有火焰的影像，沉思著毀滅的瞬間。這就是下一代的藝術家如何不斷創造和前行的。這些委託創作構成了我們收藏的一個特殊部分。但它並不僅限于收藏。我們認為展覽對於一個美術館來説是非常重要的，策劃和實現展覽的過程，在某種程度上亦是建構收藏的基礎。我們委託藝術家做展覽，然後收藏其中一部分作品。這其中富於挑戰意味的是，我們得到的不僅僅是按一部年代順序敘述的藝術史，更是一种經驗，藉此，美術館這個特定的空間轉化為建構關於收藏和日本當代藝術的新歷史的要素，我們可以將當下的社會和文化瞬間（moment）建築于其上。 廣島市現代美術館還有一項非常重要的活動：廣島藝術獎（Hiroshima Art Prize）。這個獎項于1989年建立，每三年評選一次，頒給一位為拓寬藝術疆域和人們對於藝術的理解作出重大貢獻的藝術家。這是08年獲獎的蔡國強的作品，這幅作品就在廣島完成，當時我們為他準備了一幅 45米長的畫卷，併為取得煙火許可證費盡週折。但這的確是一次令人興奮的經驗。這幅長長的煙火製造的風景畫卷現在就陳列在我們的美術館裏。蔡國強曾于1994年在廣島做過展覽，廣島的人們至今還記得這位藝術家的合作，在2008年，北京奧運會剛結束的時候， 當蔡國強再次來到廣島，他受到了熱烈的歡迎。我們也獲得了大量關於他創作和項目的文獻。現在大家看到的是他1996年的作品系列“The century with Mushroom Clouds”，這是他曼哈頓華爾街中心前面引爆小煙霧彈的場景，當時還沒有人知道2001年這裡會發生什麼。這個作品在蔡完成在廣島的項目後創作的第一件作品，關於廣島的歷史和記憶給了他靈感和啟發。在這個瞬間，我們（與藝術家）共同分享並創造著新的藝術可能性。除了廣島藝術獎之外，我們還邀請一系列藝術家每年為我們策劃獨立的個展。這是小澤剛（Tsuyoshi Ozawa）的作品，是他長期以來“地藏”（JIZOING）系列的其中之一，在照片的邊緣能看到這些小小的地藏的形象，照片中的建築是是廣島市棒球場，這對廣島人來説是一個特別有紀念意義的地方，它是在二戰後興建的。廣島本地人非常喜歡自己的球隊，這個棒球場是每一個廣島人都知道都去過的地方。小澤剛的這組照片後來也成為我們的收藏之一。 通過以上方式，我們逐漸建立自己的收藏。它不僅僅是年譜，也不僅僅是國際交流的反映，而是一種獨特的構建。廣島只是日本的一個城市，它不是首都，因此我們需要去考慮如何以特殊的方式開展活動並與藝術家合作。同樣，我們今天也面臨著財政上的困難，作為一間市立美術館，我們的預算也許不是非常充足。但通過將展覽和收藏相結合的策略，可以慢慢地建立一些新的和獨特的收藏。在日本，從前並沒有美術館真正考慮過從私人收藏裏面獲得捐贈，但隨著越來越多的私人藏家涌現，我們也開始同當地的私人收藏合作。現在大家看到的是我策劃的高松次郎( Jiro Takamatsu)個展，他是日本戰後概念繪畫的代表之一。我們博物館收藏的作品是這件陰影繪畫（shadow painting），畫面上可以看到一對母與子的形象。不久前，高松的所有繪畫都被一位當地私人收藏家買走，但我們發現這批繪畫中有7件素描都是關於我們收藏的這幅作品的，於是我們把這些畫合在一起舉辦了這個展覽，讓觀眾們看到藝術家是如何創造作品的。這也為我們提供了另一種全新的前景：同藝術家和收藏家合作。它雖然是挑戰，但也為建立收藏提供了更多的可能性。
Barbara London 我工作的紐約現代藝術博物館（MOMA）創立於1929年， 其下分設繪畫、雕塑、出版、建築、設計，、電影、攝影、媒體和表演藝術等不同的部門。我的策展實踐主要集中于錄影作為新的媒介的發展歷程、並以一種非傳統的方式來開展其中大部分的工作。 為了建立收藏，我曾在紐約、歐洲、和亞洲尋找，而最終我遇到了白南準，他和他的作品深深地吸引了我。這個不可思議的藝術家很長一段時間在東京學習，然後去了歐洲，此後回到紐約定居。白南准保留了一種對於時間的信仰，有時他必須去捕捉一些特定的點、一些特定的時刻，就像中國歷史裏面常講到的那樣。在這件名為“zen for head”的作品中，白南準在拉蒙特•楊的音樂伴奏下，將頭浸入一種可能是番茄汁的液體，並用頭在長卷上劃下一道直線。通過這種方式向藝術和藝術的陳述提出質疑，這正與激浪派有緊密聯繫。當我在70年代早期遇到白南準的時候，他説他在1963年曾回到東京，東京的藝術環境當時是全日本最好的，甚至一些西方城市也難以相比。那時候他遇到了約翰•凱奇以及日本的名人高松次郎（Jiro Takamatsu）等，還有小野洋子和白南準未來的妻子Shigeko Kubota。當我在1978年來到日本，白南準向我介紹了他的“帝國飯店項目”，又名“掩體計劃“（shelter plan），他和高松等藝術家組成了一個反政府的小組，在東京帝國飯店裏進行活動。我當時和他們一道見證了這個奇妙的藝術行動是如何發生的。 當時我得到了一筆4000美元的經費，於是回到日本花了三個星期的時間找作品，並做了這個關於錄影的展覽 “從東京到福井和京都的錄影藝術”（Video from Tokyo to Fukui and Kyoto)，包括出光真子（Mako Idemitsu）等人在內，最後這個展覽的所有的作品都進入了MOMA的收藏，並在此後出現在其他重要的展覽上。對一名策展人來説，MOMA提供了很好的條件。我最開始到東京的時候並沒有日語技能，儘管後來學會了一些日語，但作為一個外國人，我只能接觸到這個複雜文化的表面。因此我可以在自己的所見所感的基礎上將這些作品語境化。錄影藝術家們從不同的領域獲得靈感，如山口勝弘（Katsuhiro Yamaguchi）的作品和杜尚之間的關係。對我而言， 無論是審美、形式，還是其智性的內容和哲學的思考，都是進入作品的途徑。1970年代的藝術家們在世界各地進行藝術實驗的探索，我將他們的成果匯集並帶到MOMA。以上就是MOMA日本當代藝術收藏的一些簡單背景介紹。 當時傳真和Internet還沒有出現，長途電話也特別貴，對策展人和藝術家而言，收集資訊的途徑就是靠談話、看雜誌或通信。到了70年代晚期，日本和世界其他地區都出現了一個很有意思的轉變，此前，先鋒藝術在很大程度上是一個本土議題，而這時其當代性的一面逐漸佔據上風。一些日本藝術家開始走出國門去參加卡塞爾文獻展等國際展覽。幾乎可以這樣説，到了70年代，裝置、錄影、表演等已經成為全世界實驗藝術的通用語。 當我在1981年再次回到日本時，我意識到日本的文化中存在著一種對於新鮮事物的迷戀，通過製造轟動性的宣傳和事件，以博報堂（Hakuhodo.Inc）為代表的大型廣告公司幾乎已經殖民化了整個當代藝術領域，這些公司的行為是以主顧的利益為出發點的，因此必須確保這些人贊助的作品不會跌價。在當時，年輕的藝術家們只能依靠公司的推廣來獲得資金，這是他們唯一的贊助來源。很多當代藝術專家都在廣告公司工作，且具有很大的影響力。 1984年，我又一次來到日本做一項關於日本媒體藝術新發展的研究。我在大阪、神戶和京都停留了很長時間，與東京相比，這些地區的藝術家的風格更鮮明，個性更突出。我遇到了一批藝術學生，其中就包括古橋悌二（Furuhashi Teiji）。古橋對話式的作品給我留下了深深的印象。他出生於京都傳統的日本家庭，父母從事和服布料的設計，他的保姆曾在藝伎館中受訓，古橋從童年起便有機會接觸戲裝，他認為在服裝當中潛藏著轉化成雕塑的能力。雖然他的一生創作了大量的錄影、表演和裝置，但只有服裝更多地隱藏了他的本性。古橋在美術學校唸書的時候從老師那裏了解到了表演和概念藝術，對錄影藝術也很感興趣，但學院教育讓他感到很受限制。在1985年，古橋來到了曼哈頓，他在市中心閒逛，在這裡看到了Meredith Monk的“The Book of Days”的演出，並頻頻出入各種實驗的、地下的劇場，也和朋友在實驗俱樂部裏表演，並結識了當時的表演藝術家如John Calley等人。此後，古橋回到了日本。在當時日本的美術學院中，學生們希望能夠超越博物館和畫廊的藩籬，他們對技術非常感興趣，但卻對廣告中宣傳的美好未來保持懷疑。在古橋的帶領下，大家創立了Dumb Type，這是一個集合了建築師，演員，藝術家和電腦程式員的實驗藝術小組。古橋曾説，我們要使藝術家們感到沮喪，我們要去用自己的技能創造出新的事物。他非常欣賞傳統日本劇場中的大師和學徒關係。我們曾參觀過Dumb Type位於京都郊區的工作室，當每個人完成了白天的工作，他們就聚在一起進行頭腦風暴。 古橋和Dumb Type創作了“Pleasure of Life”、 “PH”、“S/N”等作品。在創作“S/N”的時候，古橋發現自己已經感染了艾滋病。他的最後一件作品是 “lovers”，我把這件作品也帶到了MOMA的展覽上，但就在展覽結束後不久，古橋便去世了。“lovers”被贈送給MOMA收藏。 最後我想説,當你的工作和技術有關，你必須時刻保持警惕，因為技術就像是水面下游動的鯊魚，變幻莫測。你要小心防備，要隨時準備著更新自己的知識，還要明瞭這些作品所蘊含的獨特審美。很幸運的是，我從和古橋的交往中獲益良多，明年，我還將同Dumb Type合作，對過去的一些作品加以改進，我非常希望它們能夠很快在MOMA展出，到那時大家就可以看到它們了。謝謝！ Andrew Maerkle 謝謝各位嘉賓帶給我們出色的發言。他們分別從不同的角度對日本當代藝術史及收藏加以探討，也展示給我們擴充收藏的不同方法：無論是通過舉辦新展覽還是通過對既有藏品的再度詮釋。我發現日本美術館的收藏中有一個很有意思的特點：不同的美術館有不同的趣味，比如具體小組的發源地的蘆屋市藝術與歷史博物館（Ashiya City Museum of Art & History）的全部收藏幾乎均圍繞具體小組的藝術和文獻展開。這是否因為預算有限，使得策展人必須決定選擇某類作品建立收藏，從而以自己的方式對藝術史作出詮釋呢？是否因為這樣，才導致了藝術史積極而多樣化的書寫方式？ Alexandra Munroe 我想舉個簡單的例子。 去年我們在古根海姆美術館策劃了一個關於瓦西裏•康定斯基的展覽，這在古根海姆的歷史上可以算是最成功的展覽之一。而它勝過其他那些有大規模基金支援的展覽之處，在於它提醒人們：現代藝術其實具有豐富而多重的層次。我想Barbara London也會同意這一點。我們的美術館已經書寫了一部美術史的正典，它的譜係可以追溯到塞尚和畢加索，植根于形式主義及繪畫實踐。但古根海姆卻恰恰相反，以康定斯基作為現代藝術史的開端。將他對精神性抽象藝術的追尋作為展開藝術史敘述的另一種軌跡。我們的藝術收藏和歷史敘事更多地集中于概念藝術和極簡主義。最近在芝加哥和華盛頓開幕的“To See as Artists See: American Art from The Phillips Collection”展覽，則將奧基芙和美國抽象藝術作為現代藝術史的開端。這提醒我們，現代藝術史的書寫應該是多重的，而這正是美術館的職責。我認為美術館應該有自己的趣味和選擇，以建構和表述自己的一部歷史。我們應該鼓勵美術館對自身的場所與（site）和制度史（institutional history）加以反思，以抵制單一的歷史敘事。我們不需要一部單一的藝術史。 Barbara London 我同樣對美術館的發展和變遷很感興趣。去年，MOMA得到了大批關於激浪派的收藏，而我的同事們正在努力以自己的方式闡釋它們。我們也收集了很多女性主義的藝術作品，正在為之定調。如果有收藏作為保障，就能以此為基礎增添或重寫藝術史的敘事。 Andrew Maerkle 河本君策劃的“My favorite”展覽，在某種程度上也是對藝術史“正典”的消解，能談談你的想法嗎？ 河本信治 我認為二十世紀的現代藝術史是非常奇妙和關鍵的。每個美術館都有自己獨一無二的位置和特殊的既定條件。我希望能夠鼓勵人們尋找自己的理解方式。現代美術館系統實際上構成了對藝術史“正典”的一種有益而有力的闡釋。我們可以用自己的方式對“正典”加以不同的解讀。舉個例子，羅莎琳德•克勞斯（Rosalind Krauss）曾説過，藝術上的現代主義總是受限于對風格和原創性的強調。這就給我們很多機會以不同的觀點和個性去建立一種屬於自己的敘述：關於制度（institution），關於藝術史等等。正如Alexander Munroe所説，無論如何，我們今天已經不再需要一部單一的藝術史，總會有一些其他的、不同的敘事存在。這就是多元的思考和多元的解讀。 神谷幸江 對。正如河本君所説，日本美術館面臨著極為嚴格的預算限制，這是現實，也是巨大的挑戰，更是有所創造的良機。當然預算多了也許會更好，但在日本，美術館的數量一直在增加，現在僅國立美術館就有67家，在經濟繁榮的80年代大量的市立美術館也紛紛建立。日本已經有了太多的美術館，它們的收藏趨於相似。但我們必須有所側重，現在可謂正當其時。我們必須重新思考自己的美術館的理念和策略，這樣就有可能在不同的美術館間達成合作，推出展覽。就像我們曾與蘆屋市藝術與歷史博物館合作，蘆屋市是具體小組的發源地，關於這個藝術運動的收藏和研究都非常出色。當然我們自己的美術館也有一些具體藝術的收藏，但和蘆屋合作顯然讓雙方受益更多。幸運的是，日本是個很小的國家，所以我們可以節省下不少運輸費用。因此，即使在新的條件下我們還可以不斷發展壯大，並摸索出一些新的收藏方式。 長谷川佑子 我也想就Alexandra Munroe的發言談談自己的看法。我認為每個美術館都有自己對於藝術史和現代主義的一套敘事。幸運的是，東京都現代美術館的預算還是較為充裕的。我們有相當豐富的美國波普藝術的收藏。就波普藝術的意義而言，我們也給出了自己的闡釋。當提到波普藝術，人們往往會想到藝術和文化的關係、藝術與日常生活的關係等。而我們則給出了另外一種語境化（contextualize）的方式：對於此時此地而言，今天波普藝術的合法性在哪？我們研究了今天的許多藝術作品和藝術設計，這其中同樣包含著藝術與生活的關係，這似乎是繼波普藝術之後的一個新的語境化（contextualize）方式。有意思的是，每一個美術館對此都有自己的闡釋，從而發展了這一進程並以自己的方式更新著當代的生活。這是現在我最感興趣的工作。另外，在我們建立了編年史的工作方法後，也開始注意對現有收藏中不足的部分作出補充，碰巧有個機會讓我們獲得了很多有意思的材料，包括一些以前我們從未注意過的作品、攝影、錄影以及文獻，希望這批新材料能夠填補以前的一些不足。現在我們的收藏包括具體小組，白南準以及小野洋子等激浪派關鍵人物的作品，在此前的收藏中這部分是塊空白。總之，我們根據兩條線索來建設自己的收藏：其一是關於波普藝術的意義、擴展及更新。其二是如何讓過去被忽略的作品在藝術史上重現，如何去創造一種新的敘事。這是我們的工作也是我們的信念， 以這種方式，我們書寫著自己的現代藝術史。 河本信治 我很贊同神谷女士的觀點，收藏不僅僅是獲得作品，它應該同知識有關。開放的收藏能夠促進多樣的闡釋，尤為重要的是，它讓藝術活動同每個人的生活相結合。我本人很喜歡這種動漫文化。但今天有很多人對此感到擔憂，他們無法理解美術館或者藝術家對於動漫文化的興趣，認為動漫文化是對60年代波普藝術的延續。我覺得這有點好笑。當然長谷川女士是個例外。我想今天的收藏的意義在於它的靈活性、開放性，它可以不斷地加入新的內容並生發出新的可能 Andrew Maerkle 我認為是美術館收藏理念的多樣性使今天的日本美術館之間資源共用的模式成為可能。就交通條件來説，或許在日本以水運的方式在城市間運輸作品的成本非常低廉，但觀眾恐怕就無法感受到這一點，因為他們為了看展覽，需要坐火車從東京趕到京都，或乘飛機從東京趕到廣島，這是一筆不小的開支。今年早些時候，我曾經和長谷川女士討論過在東京都現代美術館建立一個具體小組的檔案庫，這樣東京的居民也能經常接觸到具體小組的相關材料了。長谷川女士可以談談這一點嗎。 長谷川佑子 東京都現代美術館有一個非常棒的圖書館，大約100000冊藝術圖書的館藏。這裡還有全日本最大的藝術檔案庫。如果我們能夠不斷增加錄影、文獻及各種資料的館藏，並將這些影像和照片藏品重新發行，必然會對研究者、年輕學生和美術館的工作人員有所幫助。因為這樣他們就會很容易接觸到這些資料，不需要到別的地方去蒐集了。所以我們決定，除了和蘆屋市方面合作以外，我們也要擴展自己的檔案，建立更多以收藏為基礎的檔案，並和全世界研究者共用。當然，剛才提到的作品運輸也是很重要的因素。
Andrew Maerkle 日本美術館之間的資源共用有沒有固定的模式？還是每個個案都彼此不同？ 長谷川佑子 我們還在摸索其中的經驗，包括如何使用這些材料，如何建立一個展示檔案和其他資訊的完善系統等等。這些方法還有待發展。 神谷幸江 好像我們剛才討論的已經不是收藏而是檔案的問題了。我認為收藏的意義不僅僅在於獲取和保存物品，還包括共用知識。對藝術史的討論建立在知識共用的前提上，而知識共用正是因為收藏和檔案才得以實現。雖然今天的研討會以收藏為主題，但檔案對於建構一種關於藝術的歷史思考而言同樣重要。雖然當代藝術就在我們的眼前發生，但它們也會漸漸地成為歷史，我們如何才能共用這些當代藝術的知識？我認為檔案可以成為平行于收藏的另一種全新方式。 Barbara London 亞洲藝術文獻庫和MOMA的工作方式其實很類似，同當代藝術相關的每一片紙、每一段錄影都以參考資料的方式保存在圖書館中。我想這就是所謂的原始參考資料，它們不是圖書，而是大量的畫冊、場刊、照片等等。我們掃描了全部這些材料，以便研究者共用。我們相信歷史書寫最終還是要以文獻為基礎，我們無法用他人的闡釋建築自己的敘事。 Andrew Maerkle Alexandra剛才提到MOMA和古根海姆都有自己的特殊傾向，或説是具體切入點。我想請問日本的策展人同事，你們的切入點是什麼？你們是怎樣開始建造日本現代藝術史的“正典”的？換句話説，當你們的美術館第一次想到要書寫自己的現代藝術史時，它選擇從哪開始？據我所知，很多美術館已經在日本建立了差不多半個世紀或更長時間，已經受到來自國際、特別是西方藝術概念的很大影響，這種情況下，你們是如何開始自己的歷史敘事的？這個起點是西方的還是日本的？ 長谷川佑子 我認為不少日本美術館，包括我自己的美術館，是從50年代中期開始這種歷史建構的。那段時間在日本本土産生了很多先鋒藝術運動，國際藝術潮流也開始進入日本，我想這應該是來自內部和外部因素同時作用的結果。但如果提到“正典”，我不知道我們的解讀是否有足夠的分量。另外，還有些人認為日本的現代美術是從70年代開始的，我想這也算是另一種“正典”吧。 河本信治 恐怕這會是一個非常漫長的討論的開端。所以我就不打算發表什麼意見了。我自己的美術館在政府的扶持下于1960年重新開放。在全球背景下如何定位和闡釋日本當代文化？這當然會受到來自政府的意願的左右。但即使如此，就算美術館的工作人員都是政府的僱員，我們也能堅持以自己的方式作出貢獻。以我自己的美術館——京都國立近代美術館為例。一開始，我們的預算經費非常有限，展示空間也很簡陋。就算這樣，我們還是做了很多展覽，通過這些展覽累積起大量知識。在收藏嚴重不足的時候，我認為這個方法是非常重要的。美術館可以製造關於知識、關於智力話語的突發事件。以蒙德里安的作品為例，有意思的地方在於，它不是表現，而是一種思想，存在於想像和知識的歷史空間之中。我認為美術館可以在引入這類知識的話語上有所作為。我對日本現代藝術的開端並不感興趣，我感興趣的是多樣化的討論，這才是我們這個時代的知識。 Alexandra Munroe 我不認為詮釋日本美術史的任務應當完全由日本的美術館承擔，這會造成一定程度的隔絕狀態，無法與國際話語融匯和交流。考慮到日本的美術館正在努力建立自己的收藏和話語，這一點就越發重要。我們需要在開放的環境中進行國際對話和交流。我們的美術館不可能像廣島現代美術館那樣，在廣島核爆這一對日本政治、文化具有決定性意義的事件上建立如此豐富和深入的收藏。因此，我們不能否認任何一種收藏的重要性，它們都在以自己的方式為知識的交流和發展做出貢獻。我注意到中國也在這個方向上開始了努力，它同樣也不希望與世界相隔離。 神谷幸江 在這個國際化的時代中，已經不能對日本當代藝術單獨加以討論，日本的當代藝術必須在全球化的語境中被加以考慮。廣島現代美術館曾與包括蔡國強在內的很多國際藝術家合作，其中由不同文化理念和文化背景所造就的差異刺激和推動了藝術的發展。全球範圍內的藝術交流是每一個美術館都必須要面對的課題。作為一家日本美術館，我們以日本藝術為對象。但同時，我們也是世界藝術體系（International art installation）的一個部分。就像Alexandra所説的，對今天的美術館而言，在國際化的視角下重新思考收藏的意義是非常重要的一件事。 長谷川佑子 就我自己的經驗而言，美術館建立收藏的最富創造性的途徑就是展覽。我在金澤21世紀美術館工作時曾購入了252件作品，並在這些收藏的基礎上建立了我們自己的批評標準，以自己的方式對當代日本藝術做出有影響力的解讀，並確定了屬於我們自己的、用於描述日本當代藝術的關鍵詞。而這些都是上世紀九十年代的事情。在那以後，後殖民主義在世界範圍內興起，藝術家們懷抱著以藝術貢獻于社會的責任感，面向未來做出創造。我對這種奉獻精神心懷敬意，無論這些藝術家們來自哪，有著怎樣的背景。我們生活在一個後理論的、後意識形態的時代，我相信很多藝術家們其實都意識到了這一點，並且以自己的方式推進著關於這個時代的敘事。一個新的時代已經到來了，而新的平臺也在搭建之中，希望今天的討論讓我們都意識到這一點。 |
