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2.風格自律問題
藝術史一經獨立，需要確立的是原則，這個原貝4要像科學真理那樣，必須是不能動搖的，或者是難以動搖的。於是，西方學者在藝術中找出了～一個可以確定不移的原則因素——“風格”。
“風格”的概念形成于20世紀初，l 893年奧地利學者裏格爾(Alois Riegl，l858～1905)發表了《風格問題》(Questions of Style)一一書，為西方藝術史學奠定了研究藝術純形式的基礎。這本書什麼也不談，只談裝飾紋樣，作者不涉及任何其他意義，只有“藝術的意志”(the will to art)貫穿在他的整個敘述中，最後這“意志”就歸結為風格。這個有魔力的定義，可以抓出來作為藝術發展的隱形動力。有這個東西在，歷史上的每一種藝術現象都成為這個意志的反應——反應充分，不充分，或者被阻止等等，那麼這麼一來，任何情況都可以被包括進歷史了。於是，這個“藝術的意志”成為一個共同的東西，可以作為一個客觀的對象來對待。
接著他之後，沃爾夫林(Heinrich Wolfflin，l864一1945)在1915年出版的著名的《藝術史的原則》(Principles of Art History)一書，副標題就是“新藝術中的風格發展問題”，登峰造極地發展了這個思路，即把風格作為藝術史敘事中的唯一對象，並使之成為一種權威性的學術方法。這個方法把藝術史做成了一種“無名的藝術史”，即把藝術從許多個案中抽取出來，歸納成共性定理，這是徹頭徹尾的科學化做法。沃爾夫林觀看藝術的方式不如説是察看單獨的作品，把符合風格理念的東西挑出來，而不管收藏者們的趣味，(收藏者的趣味太多樣化了，只能不管，不然建立不出原則來)。他把每件作品簡化到只作為風格的樣本。l9世紀積累起來的藝術史的資源，突然變為無效了，藝術家和他們的生活不再被注意，不再是主題了，這些讓位給了風格。風格是有別於個人的，淩駕於個人之上的那種普遍原則的東西，也就是説，藝術史在20世紀，找到了一個共同的主題，一種藝術內在的歷史，即風格史。在那裏，“風格的歷史將被作為一個不能被中斷的過程描述出來。”學術要做的是，把那些成功的發展從不成功的發展中挑選出來，用它們構成歷史。歷史因此成為人選擇的結果。(P.137-139)
此後，西方學者的義務是把這個方法用到現代藝術中去。這個轉換對於現代藝術似乎不是太難，因為風格可以用在一切藝術的形式上，古典大師們有風格，現代藝術家也一樣有風格。“古典大師們被宣稱具有一個主導風格——它的形成過程就成為‘歷史’——可以繼續走進現代主義。如果藝術被簡化為風格，就進化的意義説，那麼，即使放棄寫實也不構成對於過去的斷裂，因為抽象藝術是形式的最高勝利。因此，風格不再需要從內容中抽象出來，它自己本身就成為內容。現代藝術史家們等於是和古典的學者有了同一個課題：待在同一個藝術歷史的模式中，不必多考慮新的、舊的。
所以，無論在英國現代藝術理論家弗萊(Roger Fry，1866一l934)手中，還是在美國現代主義理論家格林伯格(Clement Greenber9，l909—1994)那裏，雖然藝術中的古典美標準被放下了，但藝術依然可以統一在一個共同的規範——風格之下，朝向一個共同目標：讓它變得越來越純粹，越來越成為藝術“自己”。於是，在格林伯格的美學理念中，現代藝術一樣是沿著一條線性軌跡發展的。那就是繪畫從19世紀中期20世紀中期這百年過程中，一點一點地擺脫三維與透視，以及擺脫任何與書寫話語有關的符號體系，然後漸漸還原到繪畫自身，即是繪畫的物理屬性——形狀、顏料、平面的畫面——它們才是繪畫作為藝術的必然本質。格林伯格甚至在眾多看似有別的現代畫家中清晰地排列出了這條途徑：馬奈的繪畫由於平面性成為第一批現代主義繪畫，跟著，又有塞尚犧牲了逼真或正確性，為的是讓他的繪畫和構圖更加適合長方形畫布。再後來，畢加索、勃拉克?蒙德里安、米羅、康定斯基、布朗庫西、克利、馬蒂斯等人都從他們所使用的媒介中獲得他們的主要靈感。順著這個邏輯往下走，繪畫漸漸成為抽象、然後是抽象表現主義，再後來出現平涂畫面的大色域抽象繪畫。最後變成全自或全黑的極少繪畫。我們因此看到，即使現代藝術和古典藝術在形態一雖然有別，但線性發展的構架不變，有所區別的只是，用繪畫中的平面性、顏料、筆觸、長方形狀這些元素，取代了瓦薩裏體系中的透視、縮短畫法、明暗法、空間層次等等元素而已。
如果把古典藝術和現代藝術放在一起去看，它們在形態上恰好是互相消解的：在瓦薩裏那裏，繪畫是千方百計克服平面，想盡辦法去獲得三維的幻覺，並把這個視為自身的巨大成就。在格林伯格那裏，繪畫則是要竭力恢復還原到平面，把一切不屬於平面的東西盡力拋開，讓繪畫最終成為純粹的自己!無論這兩件事業的方向如何不同，他們卻在一個地方達到了完全一致：在瓦薩裏那裏，發展三維幻覺的寫實繪畫是文藝復興時期的集體事業，在格林伯格這裡，現代繪畫也是一種集體完成的事業，它明確體現了從不純粹到純粹的遞進過程。但凡集體性的事業都具備一個“宏大敘事”的主題，結果，無論是古典藝術還是現代藝術，都是有一個目標的，它不停地朝向那個屬於它的目標持續堅定地發展，走向它輝煌或者完成的頂點。
整個事情就是：藝術史開始於“歷史”這個概念，然後延展到“風格”這個概念。在“風格”這個統一命題之下，“一種進步的觀念……在藝術史的寫作中已長期為大家所熟悉。”【10】“……這是生物有機體及其迴圈的隱喻……這個隱喻假定，每種藝術都有其繁榮鼎盛的時期，即作為藝術發展完善的時期。”藝術在這個意義上是一條思想的歷史之線上的特定産物。【11】
看出這樣的真相，貝爾廷於是説：“我們的意圖是擺脫關於歷史的歷史性陳述這個既定模式……今天我們不再沿著一條單向的藝術史狹隘之路前進。”“藝術家和藝術史家雙方都已經對這種理性的，目的論的藝術史進程失去了信念，這樣一種進程是由一方來實踐，而由另一方來描述的。”……今天藝術家加入了歷史學家的行列，重新來思考藝術的功能，並向其傳統的審美自主性提出挑戰。……因為藝術已經失去了可靠的前沿陣地來抵禦其他媒介的入侵。藝術與生活之間的古老對立已經被消除;相反，它被理解為解釋和再現世界的多樣系統之一。……總而言之，“一條線性發展的邏輯，一條向靜止的、非文字和非真實的藝術史發展過程已經走到了終點。”“……現代藝術史(其中聲勢浩大的技術和藝術的創新活動一個緊接著一個相繼出現)絕對不可能再寫下去了。”【12】
貝爾廷這樣説，並不是出於情緒，或個人的好惡，而是豐富的歷史知識賦予他睿智的眼光。他對於西方藝術史學的整個發展過程熟悉到這樣的程度，讓他看到，我們現在習以為常的“藝術”這個概念，好像由來已久，其實出現得挺晚，貝爾廷曾在他另一本學術專著《相像與在場》(Likeness and Presence：A History of the Image before the EraofArt)中，仔細研究了中世紀圖像後，告訴我們，藝術這個概念是直到l 5世紀才開始形成的，現在被迫認為藝術的那些中世紀圖像，它們當時僅是實用性圖像而已，並不是我們今天以為的“藝術品”，它們即使被尊敬，也並不是因為它們的審美性質。而藝術史這個概念出現得更晚，是直到19世紀才形成的，那是在實物上逐年積累了上千年的東西後才去建立出來的。換句話説，在上千年曆史中，現在所認為的藝術並沒有任何的頭銜，頭銜是後加的。有頭銜後才構成了藝術史的過程，然後人們可以因此把藝術史的時代從過去的時代中區別出來。
貝爾廷指出，這樣一種關係，讓藝術其實成為一張放在鏡框中的畫，整個藝術史就是這個鏡框。學者們所做的工作，是把過去世紀中所包含的藝術變成嵌入其中的一幅畫，其他人該做的是學會去看它。而實際在那些過去時代中，不存在一個叫做藝術的東西，當然也不存在一個藝術歷史的鏡框來看待那些東西。“其實只是有了這樣一個框子，於是給其中的形象提供了內部的統一連接。所有在其內部的事物——被作為藝術——獲得了有別於一切外部事物的特權。這情形正像美術館，其中收藏和陳列的是藝術史框架內做下的事。而形成學院標準的藝術史時代恰好和美術館的時代是同步的。”(13.8)
一旦我們看明白，藝術是什麼時候進入時代和社會的，是在什麼情形下被接受的，那麼我們就不難理解，我們現在領會的藝術，並不存在於所有的時候和所有的地方，也並不意味著應該永久存在下去。一旦藝術不是一個進程，不是作為永久存在的事物，我們就可以對它的歷史進入一種新的言説方式。
因此，貝爾廷這樣説道：“現在似乎是該把藝術從這個框子中取出來，走向一個新的，不固定的藝術敘事方式，要把這個方式帶進藝術中來。藝術家們倒已經放棄了這個‘固定框架’有一些時候了。所有的品種分類都是框框，來限定什麼是藝術。一直以來，人們在‘藝術和生活’之間的掙扎説明，藝術只能是在生活之外被看到：在美術館，在音樂廳，在書籍中。一個專家凝視一幅裝在框中的畫便成為一個隱喻，即一個受過教養的人對待文化的態度就做成一種觀念。他或她通常是處在觀眾的位置，而藝術家和哲學家則在‘製造’文化。如果今天這個形象溢框而出，那麼我們當然就要來面對這個已經舊了，一度非常成功的學院化遊戲的結束。”(p.8)
現實的情況是，從l960年以來，當那些不像藝術的作品出現時，藝術史作為一種連續的敘述構架就開始瓦解了。因為藝術的變化太快，讓藝術史家跟不上節奏，對書寫歷史者而言，需要對藝術的現象做出及時的反映，與之相矛盾的是歷史的敘述模式依然被接受，即使改變的頻率越來越短，每一種趨勢其主張只能維持短短幾年。對這情況，藝術史家、藝術批評家顯然感到束手無策。就藝術家那方面看，過去線性的歷史概念總是迫使他們要不停地向過去的形式發起攻擊，，來推動藝術往前走，來滿足它不停地進步。現在，藝術家擱把自己從一一個藝術模式和一個不可通融的歷史線性敘事中解放出來。如今藝術家們已經不再繼續更新風格，所以藝術批評家不應該，也無法在舊的狀態中寫藝術史了，如今的藝術家也已經不再對這種藝術史負有責任。因為，究竟説來，藝術歷史的那種敘述方法，是僅僅為了滿足一個歷史的框架而設計的。(P.14)
在l982年函方編輯的藝術史文集中，編輯者就已經説：現在已經沒有統一的藝術理論了。在這個區域內，許多作用有限的理論一個一個出籠，每一個都在化解藝術美學的整體，把它切成許多不同“區域”。現在，西方藝術理論被分成了眾多的分科，及不同專家的區域，其涉及的對象自然也超出了藝術本身。如今藝術史家只能把一個統領性的藝術史用幾種不同的藝術史取代，它們互相並列就像現在不同的藝術風格互相並列一樣。
我們只需看如今西方出版的當代藝術史論書籍更加説明這個特色。比如2005年出版的《1985年以來當代藝術的理論》(Theory in Contemporary Art since l 985)，《l945年以來當代藝術導讀》(A Companion to Contemporary Art since l945)和((當代藝術中的主題》 (Themes in Contemporary Art)等書，莫不是幾種不同主題的，眾多學者的文集彙編，如沃爾夫林那樣，或者帕諾夫斯基(ErwinPanofsky，1892--1968)那樣有一個主題來為藝術編撰歷史的專著，根本已經看不到了。著名的英國藝術史學者貢布裏希(E.H.Gombrich，1909--2001)用淵博的學識和一支生花妙筆，寫出了藝術史學界被譽為“聖經”般的傳世佳作《藝術的故事》 (The Story of Art)，卻也只能到l960年嘎然而止，面對頭緒紛繁的後現代藝術，他只能以回避了事。因此，從任何情況看，線性的藝術史終結了。
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