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現代藝術結束之後，自然就是當代藝術(也被稱為“後現代藝術”)的開始。我們在了解這樣的分期時，同時也應該知道，分期是為了書寫歷史的方便，在現實中並不存在截然的界限，並不就意味著到l 860年時，古典藝術就消失了，或者到l960年時，現代藝術就徹底終結了。直到現在，不光現代藝術還在，古典藝術也一樣可以存在，只不過它們已經不是主流了，而是作為一個品類存在了。
三者的分期如此，其定義是：古典藝術的特徵是寫實，美學定義是美。它是一項集體主義的宏大事業。現代藝術的特徵是脫蕊寫實而走向變形抽象，自由地創造各種個性化風格。因此它的美學定義是個性——從發展藝術家的個性，到強調藝術自身的個性，即讓藝術獨立。
而當代藝術的定義卻不能用三兩句話來打發，因為它實在是邊界模糊，而且手段任意，它不僅沒有一個屬於自身的風格，也不存在共同的美學主張。因此理解把握當代藝術是一件遠比把握前兩者更難的事情。這個事做起來有多困難呢?西方學者麥克丹尼爾(Robertson McDaniel)在他編撰的《當代藝術中的主題——l980年後的視覺藝術》(Themes of Contemporary Art：Visual Art after 1980)一書的開頭很形像地描述道：“記住了，打算讀這本書，你得做好準備，你所期待的向來習慣的藝術概念——它的定義啊，意圖啊，宣言啊——轉向了一個新的方向。你想了解這一點，不下點力氣還真不行。我們要求你必需積極地投入，你若想掌握這部份新知識的話。你可別指望在讀這本書時，好像坐在雪撬上那樣，靠著地心吸力順勢滑動，就把你帶到終點了。這兒，如果你想看到新的思考視野，你得跟著我們爬山!千句話，萬句話，當代藝術最出色的貢獻是：一個全新的思考和視野。”【5】
的確如此，當代藝術是全新的思考和視野。有一個事實我們應該人人都看得到，上個世紀60年代出現的波普藝術，其後的偶發藝術，裝置藝術，行為藝術，觀念藝術，身體藝術，表演藝術，大地藝術……沒有一個是現代主義美學理論可以解釋的。因此，它只能是另一個東西了。這“另一個東西”被西方學者伍德(Paul Wood)概略地定義成：“這些不同的活動在整個文化中處於各種不同位置上，能把它們統一起來的唯有：它們都不同於現代主義繪畫雕塑對手段在意的做法，以及它們都共同強調觀念的做法。”【6】
這個定義，也許太籠統，但問題不大。重要的是，讀者對於現代藝術，當代藝術無論有多少爭執，理論，説法，在心裏都最好要裝著這樣一個大圖像：西方當代藝術就是翻過一道山，把過去撇在了身後，眼前已經是一片新的風景。不能把握這個大圖像的人，只會在各種理論中跑來跑去，跑得氣喘吁吁，暈頭轉向，還不知道自己究竟站在什麼地方。這種事倍功半的事，千萬別做。
要弄清楚西方當代藝術的大圖像，顯然有兩條途徑，一是從藝術實踐上去證明，另一是從理論上去闡明。藝術實踐的證明，對讀者比較容易，因為，中國已經大量介紹了西方在1960年之後所有各種奇怪的“非藝術”的藝術，除了俗物、商品、垃圾、瓦礫做成的“藝術作品”，乃至人的身體、日常行為、大地、表演等等都做成了“藝術作品”。我們都知道，藝術走到現在，早已經是把非藝術放進去了，甚至能把生活本身都放進去了。“藝術等於生活”成為一句時髦的口號，流行于藝術界已經超過半個世紀，藝術的不美，藝術的平凡普通，藝術的怪模怪樣，藝術的莫名其妙，已經是人人接受的現實。不管人們願意不願意，藝術已經不再只是創作一件美麗的，或者有趣味的物質對象的活動了——誠然，做美麗有趣之物在藝術的創作實踐中並沒有消失，但它們肯定已經被邊緣化，而藝術的主流卻是明明白白地往另一個地方去了。它去的那地方，它之所以要去的那個地方，正是我們要花力氣弄清楚的。
這就是理論做的工作，這就進入了本文正題：西方當代藝術理論。下面，我們先介紹德國學者貝爾廷的理論。
二、貝爾廷的藝術理論介紹
貝爾廷有兩本書專門談論當代藝術問題，一本是《藝術史的終結?》(1987)(此書大部分被譯出。請見常寧生編譯的文集《藝術史的終結?》人民大學出版社2004)，另一本是《現代主義之後的藝術史》(Art Hi Story after Modernism)(未翻譯)。
貝爾廷這兩本書所做的工作，主要是從藝術史學的角度去證明：藝術自身呈現了終結跡象，同時“也是藝術的學術研究的終結”。乍一看，令人難以相信，藝術居然會終結，連帶它的學術研究都一起終結了!這顯然與事實不符。其實連貝爾廷自己也接著這句話往下説道： “今天藝術仍在大量生産，絲毫沒有減少，藝術史學科也生存了下來，儘管與以往相比活力減少，自我懷疑增多。”在承認了這個事實的情況下，他話鋒一轉，清楚地指給我們這樣一個事實：所謂的“終結”説，指的是“那個長期以不同的方式服務於藝術家和藝術史家的觀念，即一種具有普遍意義的統一的‘藝術史’觀念。”【7】
這就是説，終結的不是藝術本身，而是一種藝術的觀念。看出這一點是非常重要的，如果我們不能首先從思想上真正認識一向認可的藝術觀念終結了，我們放不下這種已過時的東西，我們就無法看到並接受當代藝術是一個新的事物。而貝爾廷這兩本書所做的工作，主要是向我們有理有據地闡明“終結”的事實。雖然他的主要力量在説明藝術已經“不再是什麼”，而不是為它現在“是什麼”建構理論體系，然而，這個工作是同樣重要的，貝爾廷把它做得非常出色。
作為一個藝術史學者，貝爾廷的下手處是通過藝術史的發展變遷——不是藝術實踐的變遷——來説明一種藝術觀念的終結。這裡我把它們歸納為四個方面來説明：
1.藝術史的模式
我們所接受的藝術史，已經成為權威。實際上，那個權威雖然開始於歷史事實，但後來卻脫化為一種模式而已。
大家都知道，至1960年代以來的半個世紀中，對於藝術的定義被質疑得很多，藝術家通過反藝術的創作活動，已經清晰地、反覆地表達了這個立場。而藝術史卻很少被質疑，至少在中國的學術界是如此。貝爾廷所做的工作是質疑藝術史，準確地説是質疑藝術史的模式。他通過嚴謹的分析和揭示，讓我們看到，除去藝術的觀念非常限制人，藝術史的模式也一樣限制人。他指出，我們一向接受的藝術史，主要是來自一種觀念，即一種對於事情的解釋方式，它為了維護自身的框架，會變得越來越脫離事實。
貝爾廷告訴我們，那個長期以不同的方式服務於藝術家和藝術史家的觀念，即一種具有普遍意義的統一的‘藝術史’觀念”是由一位16世紀的義大利藝術家瓦薩裏(GiorgioVasari，l511—1574)開創的。瓦薩裏在1550年寫成的《大藝術家傳記》(Lives of the Most Eminent Painters，Sculptures and Architects)，被算成是第一本藝術史著作，在書中，他給藝術史建立了一種明確的價值規範，即古典美的標準。在文藝復興那個特殊時期，繪畫被明確的理論表述出來，轉化成一種規範清晰的藝術，是一種了不起的進步。一方面“理論”讓它獲得了體面的身份，另一方面，藝術的發展從今往後成為一件目的明確的高尚事業，在規範或是理想的推動下，它成為一個從好，到更好，再到最好，朝向古典美進軍的進步過程。每個藝術家根據其作品的不同水準被編織進一個清晰的，線性的歷史框架之中。
《大藝術家傳記》分三部份，這三部份體現了藝術向古典美的理想發展的三步曲：童年期、青年期、壯年期。顯然，在瓦薩裏手中，歷史呈現了非常合邏輯的過程，目的性極強。而公允地説，瓦薩裏的看法有他的現實基礎。他自己是佛羅倫薩人，也是個畫家，在他生活的那個時期，佛羅倫薩的藝術發展就像是一個集體的共同事業，有一個共同的規範所引領——對寫實技術的精益求精。當時的藝術家的確處於建立寫實藝術這個統一的問題之下，比如要解決焦點透視的問題。當這類藝術上的困難被成功地，集體地加以解決時，的確讓人感到所有的藝術家都參加了對“藝術的成熟和完美”的探索。
自然的，瓦薩裏言之有據的書成為藝術史敘事的範例，從瓦薩裏開始，藝術史家向藝術家提供了一個共同綱領，設定了一種進步的觀念。共同綱領，進步途徑在藝術史寫作中成為被認可的，而且幾乎是一種固定的方式。“這部著作以自己的獨特方式描述了一種進程。儘管作為一種歷史編撰學的模型它已經失去了自身的價值，但是《大藝術家傳記))仍然值得我們注意是因為……直到進入了l9世紀，瓦薩裏在許多方面都支配著我們對藝術史的理解，甚至當他的觀點被否定之後情況依然如此。”【8】
從此，共同綱領，進步觀念在藝術史寫作中成為一種固定的方式，“因而，瓦薩裏的((大藝術家傳記))與其説提供了一種藝術史寫作的模型，還不如説是提供了一整套美學的規範。”【9】
瓦薩裏的《大藝術家傳記》之後，另一本對藝術史重要的著作是溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann，l717—1768)在l764年出版的((古代藝術史》(History of Ancient Art)，書中闡述的對像是希臘藝術。作者的用心既不是僅僅把歷史事件按照編年的順序排列，也不是以往那種藝術家生平傳記，而是要建立一個知識大廈，從藝術作品中歸納出藝術的特性來：藝術——主要基於它的形式，應該把它作為一個自身的歷史來描述。結果，藝術不僅僅只是一個呈現，而是一個具有它自身觀念的特殊事物——最後它導致了不僅是需要作品來晚明，而目.是用它來價值作品，不符合它觀念的就不能算。那些被認可的敘述就編成歷史，這於是成為一個有組織的敘述主線，被稱為是藝術的全部對象。從此，歷史遺留下來的物件，從_，傘很寬泛的東西被消減到藝術的歷史這樣一個東兩。反之，每件事進入這個框架中就有必要是一件作品的形式，這個概念從那時起一直到現代。
存法國路易十四時期的學院，教授的當然是這樣的藝術史，而且分為古典部分和當下部分，只要看l803年對外開放的盧浮宮，展品的格局是：第一一層為古典(希臘羅馬)雕塑，第二層為義大利文藝復興和法國l7世紀繪畫，西班牙和尼德蘭等地的東西只配放在邊上。而所有那些早于文藝復興的玩意兒都被算成“原始”的，只貼墻邊放著，而不能被包括進藝術的歷史。直到了1900年它們才重被定義為“前歷史藝術”(prehistoric art)，但還沒有人願意把它們作為任何美術史的材料來用。到拿破侖時期，隨著他的戰利品的充實，盧浮宮成為展現歐洲藝術全景的所在，其中完全沒有中世紀藝術，直到很晚的時候，它們才被接受進入藝術史。在1814年，盧浮宮做展覽時，在前言中還需跟人道歉説，他們這次把一些義大利“原始”(文藝復興以前)的玩意兒’也陳列出來，可能會致使一些觀眾頗覺礙眼。
在這樣一種歷史敘述和藝術觀念的推動下，順理成章地形成了固定的歷史模式和固定的藝術理念。進而，“藝術史的原則被運用於藝術的理論，結果是藝術理論一旦不符合於此，就引起麻煩。”【引自貝爾廷：Art History after Modernism(現代主義之後的藝術史)Translated by CarolineSaltzwedel and Mitch Cohen，The University of ChicagoPress，2003，P.130，因以下文字出自本書的引文較多，為方便計，凡出自該書的引文，直接在正文標出頁碼，不編入註釋】於是，藝術史等於是讓藝術在一個給定的舞臺上演出，這個舞臺上出演的情節是瓦薩裏從自然生命史中挪進來的生物學生長模式，藝術的歷史就成為一代代的迴圈。貝爾廷認為：古代和現代在藝術上的這種迴圈，純屬編造，它好像是完成了歷史的證明——藝術的發展已經在古典時代被發現了，而且可以被後來人再發現，古典成為美的法則的視覺現實，它不能篡改，因而是絕對的。如果後來的藝術不能落實這個法則，那麼那種藝術必定是不好的。
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