[內容摘要] 自古以來中國畫派大略有兩種:一種是畫家藝術傳派,一種是地域群體畫派。畫家藝術傳派是因唯一開派者師承傳授和風格影響而成的畫派,如黃筌畫派、波臣畫派。地域群體畫派是因思想、風格和創作條件相近而形成的區域藝術圈,其開創情況不一:有的只有一位開派者,如吳門派的沈周,此種地域畫派近似畫家傳派;有的地域畫派則不只一名代表人物,他們的風格既有一致性,又各擅勝場,各有傳人。揚州八怪是這類地域畫派的代表,其後的海派、京派、嶺南派、長安畫派、新金陵畫派等地域畫派也有類似狀況。這種突破古代畫派界定模式的辯證認知,是20世紀畫派研究的理論新成果,也是新時代的約定俗成。而周積寅先生《中國畫派論》一 文將俞劍華等諸多前輩有關"揚州八怪畫派"的創見指責為"中國畫史上的一大誤導",本文對此進行了剖析,指出該文是以畫家傳派的標準套用於地域畫派,而且不重視特定時代歷史情境的 考量,由此導致否定清代至近現代一系列地域畫派。本文認為這是一種以偏概全的、教條化的畫 派觀。 [關鍵詞] 畫派 畫家傳派 地域畫派 揚州八怪畫派 20世紀畫派觀 以偏概全 認真學習了周積寅先生在《中國美術》 發表的長篇論文《中國畫派論》。該文前三 部分按他的理解對中國古代畫派做了梳理, 引經據典,很有參考價值;但其中周先生的闡釋也有不少值得商榷之處。比如他引述薛 永年先生“歷時性畫家傳派”與“共時性地 方畫派”的見解,自己發揮,將文人畫(南 宗)和院體畫(北宗)這兩個複雜的大系統,當作兩個“歷時性畫家傳派”進行分析,很不妥當,這也紙非薛永年先生原意。此問題當另文商榷。周先生在論文後幾個部分,對他不認可的古今畫派發表高見,並斷 言他的老師俞劍華先生將“揚州八怪”稱為“畫派”是“中國畫史上的一大誤導”。他宣稱: 所謂的“揚州八怪畫派”(簡稱揚州畫 派)借用了地方畫派的外殼,無開派人物, 無傳承骨幹,無風格相近,這完全違背了地方畫派自然形成的規律,正是吾師在地方畫派問題上的自相矛盾,而造成的一大失誤説也奇怪,周文第一部分論及畫派界定標準時,明明確認俞劍華、王伯敏、薛永年、陳傳席等學者,都和他一樣具有“界定中國畫派的共識”,即“有開派人物,與骨幹人物的傳承關係,風格相近”;但是為什麼在揚州八怪是否畫派的問題上,他們與周先生看法相反呢?追根溯源,是由於周先生對這三點作了絕對化的理解,混淆了兩種畫派——畫家藝術傳派與地域群體畫派的區別,失之於以偏概全;而對地域群體畫派的深入認知,正是20世紀畫派觀的重要成果之一。從一定意義上説,將“揚州八怪”確認為“畫派”,是中國畫派研究史上的一大創見,是古代畫派觀與20世紀畫派觀的分水嶺。事關重大,我們就從“揚州八怪”“畫派”的名實之爭入手,來探究中國畫派研究中的一些基本問題。。 一、“揚州八怪”作為“畫派”的研究歷程 不應曲解 鋻於周先生文中對20世紀五六十年代以來揚州八怪作為“畫派”研究過程的敘述有諸多重要遺漏,甚至歪曲,我不得不在此做 一番梳理和補充。 1956年,山東大學教授、著名歷史學家趙儷生率先發表論文《論清代中葉揚州畫派中的“異端”特質——為“紅樓夢”討論 助一瀾》,文中明確指出:“所謂揚州八怪實際上是對於一個畫派中的主要人物的總稱。”他是從思想史、文化史的視角對繪畫史上的揚州八怪進行討論。該文刊登在全國擁有極高聲譽的《文史哲》雜誌,其反響可想而知。 1960年,中央美術學院教授、著名花鳥 畫家、史論家郭味蕖,在《文物》雜誌第7期 發表論文《揚州畫派的鄭板橋》。 1961年9月,北京故宮博物院舉辦了《石濤及揚州畫派作品展覽》(周先生對此只字不提)。當時該院院長是吳仲超,副院長是唐蘭,書畫部研究員有徐邦達、張珩 等,都是資深學者。不僅這一年,1963年4月 該院又舉辦了《四王吳惲、揚州畫派及王羲之誕辰1660週年紀念展覽》。 同年,周先生另一位老師溫肇桐教授在 《河北美術》期刊發表《略談揚州畫派的藝 術成就》。揚州學者孫龍父在《雨花》第11 期發表《揚州八怪之我見》,文中不僅指出 八怪是“一個重要流派”,而且具體分析了 “幾個總的特色”。 正是在故宮博物院的帶動和好幾位學者 的呼應下,1962年1月,南京博物院、中國美 協江蘇分會、江蘇省美術館聯合舉辦了《清 代揚州畫派作品展覽》,並召開了學術研討《廬山高圖》 [明] 沈周會,出版了《關於清代揚州畫派學術研究資 料》,收入俞劍華、羅子、徐沄秋、溫肇桐、陳大羽、黃純堯、潘英橋、楊建侯共9篇 文章,全都是在認同揚州八怪是一個畫派的 前提下來探討的。 俞劍華的論文《揚州八怪的承先啟後》 長達8000字,發表于1962年2月15日、16日 《光明日報》。這是一篇精心推敲、極富新意的學術論文。文章一開頭便明確無誤地 寫道: 揚州八怪已成了歷史的名詞,並已成了大家公認的通行的名詞,雖然八怪的人名, 並不十分一定,人數並不一定限于八個, 但 是它的含義比較明確,時代比較固定,畫風比較一致,作為一個畫派來講,是比較適當的。 俞劍華具體分析了揚州八怪作為畫派的理由。他説: 在一個畫派創始的時候,它必須具有一 種革新的精神,而且常常是在另一老畫派比較衰弱的時候,針對著老畫派的流弊而加以 革新。 揚州八怪作為一個畫派來講,是完全符 合畫派發展規律的。在亁隆時代,正是四王的全盛時代,在朝的有婁東派,在野的有虞山派。兩派分庭抗禮,平分天下。 雖然是全盛，但是婁東派的畫漸趨死板，虞山派的畫漸趨庸俗，已經在日走下坡路。 ······這時必須有新畫派的誕生，果然揚州八怪在這時呱呱墜地了。  《千林曳杖圖》 [明] 文徵明接下去俞劍華還論述了八怪出在揚州的原因,論述了他們在思想、題材、表現手法等多方面的相近之處(我在下文針對周先 生的批評再做具體評介)。這裡我要特別指 出,俞劍華在此文的結尾部分,第三次肯定“八怪的畫派”,他説: 揚州八怪繼承了傳統而又加以適當的發展,具有自己的風格和特色,在乾隆時代形成了八怪的畫派。在四王山水、南田花卉以外,獨樹一幟,發揚了石濤八大反正統派 的精神,給當時風行一世的正統派以有力的打擊。 俞劍華的這篇論文,成為20世紀五六十年代將揚州八怪正名為畫派的理論最強音。 “文革”結束後,學界恢複學術研究。1979年,周先生在《江蘇畫刊》發表“按老 師定的調子寫的”《清代揚州畫派》。1980 年,中央美術學院史論教授張安治在《藝苑 掇英》發表《談揚州畫派》。1980年秋,在 揚州籍著名美術史論家薛鋒的積極倡議和組織下,成立了“清代揚州畫派研究會”。據薛鋒先生回憶,會員總數達百餘人,參加該會的著名學者有張安治、王伯敏、賴少其、 薛永年、楊新、聶崇正、郎紹君、單國霖等。周先生和我也是第一批加入的。 我在前一篇與周先生商榷的文章《畫派 的界定標準、時代性及其他》中,談到揚州 畫派研究會成立後“論文迭出”。周先生極力反駁,説我“誇大其詞”。他將1950年至 2010年報刊發表的論文做了一個統計,按照 論文題目是用“揚州八怪”還是用“揚州畫 派”作為依據,得出的數據是116:20。于 是宣告他勝利。但“望題生義”能反映這些 文章的內容實質嗎?事實上許多人認可“畫 派”,但不一定非得在題目中用“揚州畫 派”,揚州八怪畢竟是一個人們已經熟知的 稱呼,沿用“八怪”之名而行“畫派”之實者,大有人在。俞劍華那篇文章不就是仍用“揚州八怪”之名而闡釋“畫派”之實嗎? 王伯敏先生、薛永年先生不也是贊同“畫派”説而仍用“八怪”之名嗎?周先生所謂“以揚州八怪命名的九種編著”,參與者之中視“八怪”為“畫派”者甚多,比如薛永年、薛鋒、蕭平、黃俶成、張鬱明、鄭奇等觀點都很明確。而且周先生需知,無論現在還是將來,“揚州八怪”和“揚州八怪畫派”(簡稱揚州畫派)將會長期混用,不能一看到題目中用“揚州八怪”幾個字就斷定這是支援周先生的觀點。 周先生還列舉“清代揚州畫派研究會”幾任會長的著述及其藝術活動,來證明我“誇大其詞”。那麼請看真相:第一任會長 李亞如,第一篇論文就是《試論揚州八怪畫 派的形成》;第二任會長薛鋒,第一篇論文 《清代揚州畫派試述》,1982年發表于江蘇美協主辦的《美術縱橫》第1期,此文是經我 手轉呈主編劉汝醴先生的。薛鋒先後主編了 “清代揚州畫派研究論文集”計7輯;于1984 年4月在《美術研究》雜誌發表了《清代揚州畫派研究綜述》(與張鬱明合作)。1994 年,周先生任主編、薛鋒任副主編的“中國 畫派研究叢書”開始啟動時,薛鋒曾提出將“揚州八怪”列入其中,但未獲周先生通過。此後周先生又執意要研究會改名,並在 “叢書·序言”中寫上:“最近,‘揚州畫 派研究會’已更名為‘揚州八怪研究會’, 研究會領導成員一致認為 將八怪説成一 派,似欠妥當。”其實至今研究會都未改 名,強加於人終究行不通。再説第三任會長 李萬才,更是從未放棄過“畫派”之見,在 2002年“揚州八怪藝術國際研討會”上,他 提供的論文就是《石濤與揚州畫派》,後來 論文發表于該研討會論文集及《崑崙堂》雜 志2003年第3期,文中不點名地反駁了周先 生的觀點。至於我本人,此前因另有課題任 務,未寫過八怪畫派專文,只應約寫過“揚 州畫派書畫全集”的邊壽民,但我的觀點是 明確的。就在2002年這次國際研討會上,我 在大會自由發言中還提出了“揚州畫派”的 問題。 二、俞(劍華)王(伯敏)薛(永年)與周積寅,誰是誰非 周先生以“大義批師”的氣派,批評俞 劍華將揚州八怪定為畫派是“中國畫史上的 一大誤導”,他還分析了俞劍華造成這“一 大失誤”的原因: 他是依據“歷時性畫家傳派”文人畫 派大系之共性五個條件提出“風格比較一 致”,來取代共時性的地方畫派特有的個性所形成的“風格相近”(指開派人物和其傳 承者所形成的“風格相近”)。 這段非常拗口的話,簡單地説,就是認為俞劍華用文人畫的共性代替了地方畫派應有的風格個性。 奇怪的是,周先生前面高度評價俞劍華《揚州八怪的承先啟後》一文“真正從理論上系統地為‘畫派’界定標準”,這樣一位 “中國美術史論泰斗”,竟然會在他自己同一篇論文中犯下如此低級的概念錯誤,猶如 天方夜談。 我們不妨就按周先生斷言揚州八怪“三無”的思路,來重溫一下俞劍華的相關論述。 第一,關於“無開派人物”。俞文第一段話已經很清楚地回答了:“揚州八怪已成 了歷史的名詞 它的含義比較明確,時 代比較固定,畫風比較一致,作為一個畫派 來講,是比較適當的。”這就告訴我們,揚 州八怪這個地域群體的所有代表人物,也就是畫派創始人。這正是共時性地域畫派的特 點。而周先生頭腦中的開派人物,只有像吳 門派沈周那樣的一個祖師,或再加上沈的學 生文徵明。周先生將具有畫家傳派性質的地域畫派模式,當成普遍適用的標準,當然會説揚州八怪“無開派人物”。 第二,關於“無傳承骨幹”。俞劍華著重分析了八怪畫派對後世的重大影響:“寫 意花鳥畫從八怪以後繼續發展躍登畫壇的主 將,執畫界的牛耳。”他認為具體影響最深的有三方面:一是金冬心以金石作畫,厚重古拙,被趙之謙、吳昌碩發揮到極點;二是 高南阜、李復堂、黃癭瓢、李晴江的寫意花 卉,由趙之謙、吳讓之、四任、吳昌碩、陳師曾、齊白石發揮到極點。三是華新羅半工 半寫的花鳥,到王夢白、唐雲、王雪濤也發 揮到極點。請問,這些澤及後世的傳承關 係難道還不夠説明問題嗎? 第三,關於“無風格相近”。俞劍華恰 恰具體分析了八怪風格相近。首先從時代特徵上,論述了八怪與四王的鮮明區別(上文已引述);繼而又從筆墨風格上分析, 指出: 八怪所畫題材主要是梅蘭竹菊,寫意花鳥,此外則為寫意人物和肖像,漫畫式的鬼趣圖主要是用水墨而著色次之,主要是寫意而工筆很少,只有華新羅近乎工筆,但筆法仍是寫意。 八怪的主要淵源,並不很遠,近的直接是受石濤、八大山人的影響,而石濤的影響最大。遠的是石田、六如、青藤老人、白 陽。水墨的是青藤老人影響最大,著色的是 白陽的影響最大。梅花是繼承了王元章、白玉蟾的畫風。蘭花完全是石濤的遺風。竹子是吳仲圭、王孟端、夏仲昭、歸昌世的畫 法,而石濤的風格影響尤為顯著。菊花仍然 是青藤老人、白陽、石濤的嫡傳。他們雖然 繼承了傳統,但都具有自己的風格發展了各自的個性。 俞劍華的確談到“八怪畫風總的根源, 一句話就是文人畫”。但我們知道,文人畫 是一個複雜的大系統,有董其昌、四王那一 類“正統”文人畫家,也有八怪這一類“非 正統”文人畫家,特點並不都相同。所以俞劍華特別點明“八怪的畫是歷代最典型的文人畫”,然後具體分析了五條,前四點是講八怪這一類文人畫家的身份特點和人格特點,顯然,“政治上不得意”、“抑鬱不平之氣”、“反抗情緒”、“賣畫為生”等是專講八怪而絕非董其昌、四王所具。第五點講“詩書畫三者兼擅並長”倒是所有文人畫家相通,但俞劍華同時特別説明: 他們的畫既然稱怪,做的詩也很特別, 寫的字也絕不是館閣體,絕不是幹祿書。總而言之,詩書畫是三位一體,有機聯繫,同 一風格,要怪都怪,並不只是畫怪,而是詩 書畫都怪,綜合而成為畫怪。 可見,怪,正是揚州八怪作為一個畫派 風格相近的核心和本質。周先生拋開俞劍華這一深刻的論析,反而振振有詞地説:“清 代汪鋆《揚州畫苑錄》早就告訴我們:怪以 八名,畫非一體。” 汪鋆何許人也?晚清光緒年間揚州一 位正統派書畫鑒賞家,是迄今所知最先記載 “八怪”之稱的人,也是對八怪持輕蔑態度 的人。俞劍華在文章中對他有評價: 八怪這個名字,也具體説明他們是受正統派的排斥和輕蔑的,直到了《揚州畫苑錄》的著者汪鋆還説:“同時並舉,另出偏師。怪以八名,畫非一體。似蘇張之捭闔, 緬徐黃之遺規。率汰三筆五筆,復醬嫌粗; 胡謅五言七言,打油自喜。非無異趣,適赴歧途。示嶄新于一時,只盛行乎百里。”可見八怪之受人排斥,就在揚州也不免,而且 歷久不衰。 周先生把這樣一個汪鋆所説的“怪以八 名,畫非一體”當作真理,引用來指責俞劍華,實在令人費解。 周先生堅決否認揚州八怪畫派,應和者甚寡,就連他認為與其界定畫派標準相同的王伯敏先生、薛永年先生也不贊成他的觀點。請看王伯敏《中國繪畫通史》(下冊) 中的論斷: 揚州八怪雖然不都是揚州人,但都活動於揚州地區。他們之間,有的相互往來, 關係密切,在生活作風、繪畫風格上,都有共通的地方,因此就自然地形成了一個流派 。  《梅花圖》 [清] 金農王伯敏在《揚州八怪之所以“怪”》一文中,又明確指出三個共同之處: 一、為人,異於傳統不務俗。二、為 藝,取材平凡,畫出不平凡。三、作畫,筆 端脫略任自由。 再看薛永年在《揚州鹽商與揚州畫派》 一文中的論述: 在明清美術史上有兩個重要現象,一是出現了“以地為別”的畫派,二是出現了與官方正統派大異其趣的個性派。清代中期的揚州八怪,也稱揚州畫派,既是以地為別 的畫家群體,又具有個性派特色。這一派畫 家,仍然屬於文人藝術家,但是在一定程度上職業化了,在走向市場的過程中,他們感受到時代變化,吸納新的思潮,感染新的趣 味,形成了不同於正統派的藝術旨趣。 可見,在認定揚州八怪是否畫派的爭論中,俞劍華等諸多前輩,王伯敏、薛永年等 諸多現當代學者,都與周積寅先生觀點相反。 三、從兩類畫派異同,看以偏概全的畫派觀 造成周先生對揚州八怪畫派判斷失誤 的原因何在?我在上一篇文章商榷中沒有展 開,也沒有説清楚。不久之前讀了薛永年先 生發表於人民日報的《談古代的畫派》一 文,頗有啟發,摘要如下: 古代的畫派,大略有兩種,一種是藝術 傳派,另一種是地域群體。 所謂藝術傳派,是因師承傳授和風格影響而成的畫派,唯一開派者創造性的畫風, 引起了無數追隨者的學習,主宰了這一派的風格。 所謂地域群體,是因思想、風格和創 作條件相近而形成的區域藝術圈。這種群體,往往不只一名代表人物,若干代表畫家的風格既有一致性,又各擅勝場。每個代表人物也都各有傳派。比如,清初的婁東派, 就以王時敏和王鑒為領袖在筆墨勝於丘壑的山水畫中營造精神家園,然而作風又有不同。明代的吳門派,則在師承傳授的基礎上,形成了地域繪畫群體。 薛永年先生對兩類畫派的界定與闡述,是一種實事求是的科學分析,特別是有關地域性畫派的論述,是從婁東畫派、揚州八怪 畫派、新安畫派、海上畫派等形成規律中提 煉出的新理論,是對古代畫派觀的傳承與發 展。他概括這種地域性畫派有兩個特點:一 是“因思想、風格和創作條件相近”而形成的,所謂創作條件相近,包括人文條件和自然條件兩方面。二是“往往不只一名代表人物”,“風格既有一致性,又各擅勝場”, “每個代表人物也都各有傳派”。這就對俞 劍華《揚州八怪的承先啟後》一文沒有完全 説清楚的問題,做了很重要的補充。最近薛先生在和我交談中更加明確地表示,揚州八 怪就是地域畫派,代表人物不是一人,是若 幹人。他在上述文章中同時指出:“以18世 紀的揚州而論,除去富於創新精神的揚州八 怪一派以外,還有傳統的小師山水畫派、二 袁的界畫派、丁皋一家的肖像畫派等。”這種看法是客觀公允的,與周先生根本否定揚 州八怪畫派毫無共同之處。 周先生文中談到,1992年薛永年先生 和我都曾撰文肯定他的《吳派繪畫研究》, 這也勾起我的回憶。當時這是第一部研究中 國地域畫派的專著,確實總結出了這一地 域畫派的形成規律。然而地域畫派並不都像 吳門派,因此不能將其看作絕對真理,凡 不完全符合者均一概否定。其實仔細推敲 周先生所引幾位美術史論家有關畫派界定標 準之説,並非完全一致。如俞劍華強調“有 創始人、贊成人、繼承人”,“贊成人”之 説頗獨到,指同意、佐助並促成之人,似含 學界與商界人士,值得再體味。王伯敏認為 畫派“一有關畫學思想,二有關師承關係, 三有關筆墨風格”,突出了畫學思想相近的 重要性。由於俞、王、薛諸傢具有宏觀把握 “開派”、“風格”的歷史眼光,也具有考 量“師承”關係的辯證思維,因而在看待揚州八怪畫派時,得出了正確的結論。而周先生則只承認他所熟悉的吳門派模式,有唯一 的開派人物,以“傳承關係一致”為前提的“風格相近”。他將這一界定標準套用古今。恕我直言,這是一種學術教條主義。教 條主義的特點是不對具體事物進行深入調查 研究,只是生搬硬套某種現成的觀點、概念來看待和處理問題。周先生未認清地域群體 畫派的複雜性,不與特定時代的歷史情境相 聯繫,不綜合考察其思想傾向、審美取向和藝術風格,因而得出與恩師、前輩和同輩學 者相反的結論。 周先生以偏概全的畫派觀,還表現在對 “並稱畫壇的名家”的理解上。他將“吳門 四家”、“金陵八家”、“揚州八怪”等一起列為以地方命名的“並稱畫壇的名家”。 其實並不一樣。吳門四家專指沈周、文徵明、唐寅、仇英四家;而揚州八怪卻並非確指哪八個人,各種説法加起來多達十五家。 如眾所知,“八怪”之“八”並非數詞,當地方言中形容人醜叫“醜八怪”,形容事出意外叫“蹊蹺八怪”。我的故鄉高郵緊鄰揚 州之北,也是如此説法。我理解“八”是言 其程度,與“很”、“非常”相近,八怪有 很怪、非常怪之意。《説文解字》:“八, 別也。象分別相背之形。”因而八又可引伸 為與眾不同之意。説白了,“揚州八怪”就 是“揚州一群很怪異的畫家”。當年趙儷生所説的“異端特質”庶幾近之。周先生將八怪之“八”視同吳門四家之“四”一樣的數詞,顯然不對。“金陵八家”也很複雜,究竟哪八家,前人有八種説法,加起來竟多達 十九家。奇怪的是十九家之中竟沒有被龔賢 稱為“逸品”的石 、程正揆。這一現象足以表明前人“金陵八家”之説缺乏權威性和 可信性,有必要從新的視角予以重新認識。上世紀80年代以來,包括林樹中先生和我在 內的一些美術史論家出於多方面思考,開展 對“清初金陵畫派”的探究。周先生有不同 意見盡可爭鳴,但他不甘於平等對話,嗜好“宣判式”地扣帽子“定性”,不但在文章 中宣判林、馬“不愧為打造畫派的理論先 導”;又認為恩師俞劍華認可揚州八怪畫派 是“中國畫史上的一大誤導”。周先生之自信令人驚嘆。 周先生偶爾也表現出“自相矛盾”。比 如,他在堅決否認揚州八怪畫派的同時,卻認同與揚州八怪一脈相承的海上畫派,將其列入他所主編的“中國畫派研究叢書”。請 問,海上畫派幾位主要代表人物:趙之謙、 虛谷、任頤、吳昌碩,他們的傳承關係一致嗎?他們的藝術風格相近又如何評定?對待這兩個地域群體畫派,周先生為何厚此而薄 彼呢? 四、關於20世紀中國畫地域畫派的認定 周先生對20世紀中國畫派的認定,地域畫派只承認海派和嶺南畫派,其他均被他 一起劃入當今“打造畫派熱”之列。同時 他宣佈要用“20世紀十多位中國畫大師”來 命名一批畫派,“撰寫一部20世紀中國畫派研究”。我為周先生這一想法叫好,如果從畫家傳派視角真正做出學術性,當然需要。事實上,中國美術館的劉曦林先生在這方面 已做了幾十年的積累。劉先生主攻20世紀中 國畫研究,畫家傳派、地域畫派等俱在他關 注之中,不像周先生眼光獨特。比如周先生認為長安畫派不應是趙望雲等六位畫家,而是“以石魯為開派人物和他的弟子形成的派別”。也就是説,他要把長安畫派改造為石魯畫派。 請看,傳統和現實中的兩類畫派,到了周先生這裡,只剩下一類,那就是:具有唯一的開派人物,一致的傳承關係(徒子徒 孫),相近的藝術風格(指在傳承關係一致 前提下的風格相近)。周先生這種以偏概全 的畫派觀,在清代揚州八怪畫派的論定上出 了差錯,在20世紀地域畫派的認定上更是難 以立足。 其一,評定地域畫派決不能生硬套用 畫家傳派的模式。參照上文所引薛永年先生 有關地域群體畫派的論述,我更加相信,地 域畫派的認定,應更看重思想觀念和藝術淵 源相近、創作條件相近前提下的風格相近。20世紀的地域畫派固然有領軍人物和骨幹成 員之分,但基本都可視為多位代表人物,包括亦師亦友關係、相互影響關係等,彼此風 格既有一致性而又各擅勝場,有的各自也有傳派,海派、京派、嶺南派、長安畫派、新金陵畫派均有類似情況。在這種情況下,地域畫派的傳承關係必然呈現出比較複雜的狀 態,是多線而不是單線。如果僵化地套用畫 家傳派式的“傳承關係一致”來苛求,必然是以偏概全。正是出於這種認識,我曾提出 20世紀地域畫派“三個要素”:相近的思想 傾向和藝術主張,相近的創作方法和藝術風格,高水準的領軍人物和骨幹成員。現在看來,將“相近的創作方法和藝術風格”改為“相近的藝術淵源和藝術風格”更為合適。 我認為“三個要素”是對約定俗成的五個畫派實事求是的理論概括。 其二,畫派的認定,包括風格相近的 認定,必須緊扣特定時代的歷史情境,考量 其在畫史上的價值與意義,而予以一定的歷 史評價。俞劍華對揚州八怪畫派的分析早 就做出了榜樣。20世紀前半葉的三大地域畫派——海派、京派、嶺南派,是在清末民初 之際,內憂外患,新文化運動和西畫東漸, 傳統中國畫面臨空前挑戰的大背景中産生的 三個代表性畫派,體現出各不相同的藝術主張、藝術追求和藝術風格。新中國成立後, 中國畫面臨傳統筆墨如何反映新時代、新生活的課題,國家主流藝術提倡深入生活, 以寫生帶動創作。有條件的省市將本地域已有一定成就的畫家,或納入畫院,或納入美協,有組織地進行中國畫推陳出新的探索。在這一過程中,江蘇省國畫院和西安美協創作室表現尤為突出,1961年,兩地先後赴京舉辦畫展,反響強烈。史論家們總結兩地不 同的風格特徵,逐漸將其認可為新金陵畫派和長安畫派。這是任何人也改變不了的歷史 事實。 周先生為了證明是我“人為打造”了新 金陵畫派,回避早已廣為人知的歷史真相, 歪曲我幾篇論著發表時間的先後次序,煞有 介事地寫道:“看一看他是怎樣將江蘇省國 畫院一步步打造成新金陵畫派的。”周先生這種發難的水準,表明他似乎沒有看過我那 本專著,連封面上有哪幾位畫家的照片都未看清楚。他還拼湊了幾條否定新金陵畫派的 “理由”,其思維方法是混淆畫派群體行為 與個人偶而為之的差別,抹煞江蘇中國畫特 別是山水畫的地域特色和意義,甚至連老一 輩在世時“未承認過”也列為旁證,本文容 量有限,不擬逐一辯駁。我只想説,“新金 陵畫派”的得名,自1961年由鬱風在比較研 究中提出江蘇、西安兩地不同“流派”之 説,1980年由葉淺予先生確認“江蘇國畫院 的畫家們,在反覆描繪江南水鄉景色中,形 成了新金陵畫派”[16]。此後經黃苗子、華君 武、黃蒙田、邵大箴、薛永年、劉曦林、孫 克、梁江、陳履生、尚輝、蕭平、黃鴻儀、 左莊偉、丁濤等諸多學者認同,該稱謂已經 深入人心。拙著《新金陵畫派五十年》在 2009年有幸獲得國家文化部、中國文聯和中 國美協共同主辦的首屆“中國美術獎·理論 評論獎”,這是一個由21位專家學者組成的評獎委員會所評定,正式公佈的評委評語 如下: 《新金陵畫派五十年》一書是對著名地方畫派的翔實的研究。該書從對金陵畫壇的介紹引出“新金陵畫派”的論述,對其構成、特色、分期及成就作了客觀而翔實的分析, 對南京地區“書畫友軍”的介紹亦別出心裁。作者對所論及的畫派核心人物親力親為的第一手資料尤為寶貴。畫派年表的製作也客觀翔實。本書不失為一部優秀的著作。 以上種種,表明新金陵畫派已被諸多學者公認。劉曦林先生已將五個畫派寫進了2012年出版的專著《20世紀中國畫史》。中央文史研究館、中國美術館前幾年分別策劃 舉辦過這五個畫派的聯展。周先生不認可, 是他的自由;但倘若想強迫別人跟著他轉向,大概只能失望。 我在上一篇文章中曾説過,當今對畫派的認知,存在過於寬泛和過於狹窄兩種傾 向。這裡補充闡述一下。 對畫派認知過於寬泛的傾向主要表現 在新世紀以來全國性“畫派打造熱”之中。明顯缺乏必要條件的某些地域、某些群體,既無鮮明藝術特色,又無出色代表作品,更 未得到學界認同,便宣稱為某某畫派,有的地方還成立了打造畫派的組織機構,以為三年五載即可成功。我和周先生在畫派熱問題上的分歧,在於他是籠統地全盤否定;我則是正面、負面具體分析,目的在於期望藝術 家將地域文化自覺轉化為扎紮實實的藝術實 踐,把精力集中于提高創作品質,創造獨特的藝術風格。 説到當今對畫派認知過於狹窄的傾向,周先生堪稱典範,他用畫家傳派的標準代替 地域畫派的標準,不關注特定時代歷史情境的考量,教條化地套用概念,對揚州八怪畫派和一系列地域畫派判斷失誤,並將不同見 解一律歸之於“人為打造”而加以批判。尤其是對已逝世30多年的恩師俞劍華橫加指責,判為“中國畫史上的一大誤導”,這正 是周氏以偏概全的畫派觀發揮之極致。至此我頓悟,能得到周先生一再冠我以“打造畫 派的理論先導”,乃是莫大榮幸。 拙文就此打住。還是用這兩句話結尾: 實踐是檢驗真理的唯一標準,歷史是最終的裁判員。 (馬鴻增/江蘇省美術館研究員、學術顧 問,原中國美術家協會理論委員會副主任) |
