比起早逝的陳抱一，關紫蘭有她的存命之喜；比起在政治運動中遭受巨大侮辱的美術同行，關紫蘭尚有她的尊嚴之喜。 沒有任何史料顯示過，在“那場死去那麼多人的劫難”中，關紫蘭曾遭受過任何的批鬥與淩辱，也沒有被抄家或是遊街，這真令人感到訝然、僥倖。 我想這當然一方面在於，關紫蘭一直沒有機會將她的繪畫才能充分發揮于畫面，也在於冰雪聰明的關紫蘭知道不可或缺的生命的根本，就是生命本身。 養尊處優與腥風血雨都過來的人，對於時局的變幻極為敏感，當有人開始向她詢問與調查過去歲月裏的同時代畫家的歷史背景與來龍去脈時，她隱隱感到了即將發生的不幸。一如當年對付日本人那樣，她把自己過去的畫、朋友的畫全部包起來，砌死在墻壁裏，再把家門關起來，讓自己徹底消失在人們的視線中，用一種隱藏自我的方式，同樣堅定地表達了她不合作的立場。 我們今天對她的惋惜，是站在藝術史的角度，站在一個更為寬泛的人類文化學的角度。要站在她本人的立場，都不知道這得與失之間，該如何發言與考量，如何計算。 關紫蘭是被我們遺忘的麼？不，是她在主動要求著一種遺忘：她的美貌，她的才情，她的愛與忍讓，都不求哪個人要記得她。所有她經歷過的，只是她一個人的。 要不是照相館的水龍頭凍裂了，要不是中國的藝術市場開放了，要不是我們覺悟到應該尊重哪怕是最短暫的這一段民國史，只怕她的人、她的畫，還要繼續沉睡在時間的長廊裏呢。 藝術史把她一筆帶過，也是含蓄地在告訴我們，她沒有創造出驚人的藝術成績，從哪去落筆寫她方算好？與她同時代的女畫家潘玉良或方君璧的斐然成就相比，關紫蘭顯得過於地“不執著”、過於地沉默了。 從她的作品來説，又因為看上去仿佛只是一種私人語言，花花草草，風景靜物，既看不到時代的宏大背景，也推理不出某個時代的典型特徵。又加上她本人的生活方式一直保持在精緻與享受的那個層面上，以至於我們會非常真切地以為，她不過只是一個超級小資的生活方式罷了，繪畫只是增加了這種生活的含金量而已——小資一詞，相對於思想，在此幾乎完全是負面的含義。 所以因之，把她看成一個畫家，歸納在民國美術史裏，或許有它的不夠確定、令人猶豫處。 關紫蘭的藝術真的不足以載入美術史麼，她只有“小我”，沒有“大我”麼。 客觀地説，關紫蘭的畫在才氣上略遜於她的恩師陳抱一。陳抱一的作品細緻而嚴謹，暖色調用得極貴氣，深色調尤其到達爐火純青的地步。而關紫蘭大多數作品的筆觸反而有更多的隨意性，簡明扼要，調子也更亮，好似一個未成熟且頑皮的孩子的筆觸那樣。她的人物素描或速寫也談不上精妙，往往只是一種隨手塗抹，一如未學過畫的孩子的技法。 但另一方面，她如真的凝神靜氣了，其筆下簡直有如神助，無論是人物花卉還是江山，均透出非常強烈的靈氣以及對西方現代藝術的深刻理解。一股無意識的、直覺的天真氣，始終閃爍她的花草水果、房子樹木中，閃爍在人的眼神與無垠的天空之間，而這個，是只可遇不可求的、只屬於她自己的極高天賦了。 這種才氣，在中國美術館後來收藏的她的早期作品《少女》，以及《江南春曉》那樣的風景畫中，完全可以深深地領略到。 要是用心讀她在後來歲月裏畫出的畫，更加可以微妙地看到，在嚴酷時期，參與“紅光亮”的文革美術創作是許多畫家的活法，而這個悄悄的女畫家仍然只畫她的花兒朵兒。 在平常的日子裏畫一株花兒是平常事，但在一個政治挂帥的高壓環境下，仍然畫一株美麗的花兒，那表達的只能是一種鮮明的個人立場了。這是“小我”還是“大我”呢。 其實，關紫蘭一生的畫，顯現的都是她一慣的生命風格，即年輕時照片上的那個無比的神氣：一種內在的沉靜，一種不準備討好任何人的姿態，一種端莊的品貌，一種周周正正的尊嚴。 這樣的美人，美術史最終沒有忘記她，載入了她，開始研究她。而我，不僅要研究她，且要永遠記得她。 |
