庫：“從“窗”到“手工影像”，它們之間存在著哪些潛在聯繫，又在哪些問題上取得了新的進展？

蔡：從“窗”到“手工影像化的水墨形式”，我覺得與主題觀唸有承接關係。前面我説過是從大範圍、整體的心理行為畫“窗”，再進入到局部化的心理探尋，如近作中的《陳海公路》《東灘》等系列。

“窗”系列作品的表現筆法還是很中國化的，當然線與墨的構造與組合也很個人化。

而《陳海公路》《東灘》等系列作品則去掉了多餘的線條，墨與水的應用更加到位，有所指也切中主題，作品中的國際化與當代性更為成熟。劉曉純先生認為我目前的水墨在墨法上很純化，我個人覺得觀念性更強了。

庫：對於圖像與繪畫的關係，在西方藝術界已經有著大量的討論，比如説裏希特的繪畫。那麼怎樣避免自己的創作成為“西方繪畫的中國版本”，在“影像水墨”中提出自己的新的見解？

蔡：完全不必擔心中國當代藝術西方化的傾向。一個優秀的中國當代藝術家考慮的問題必然代有強烈的中國意味，可能表現為“個人化”的觀念與藝術手法。真正“個人化”是避免一種藝術形式與思想方式翻版的主要武器。技法的借鑒與實踐中獲取技法形式的個人化太重要了，我的繪畫手段有強烈的墨韻作為支撐，強調墨韻自然的顯現物體，以便達到水與墨自然聚合、塑造出形像或物體的目的。

“影像化水墨”方式的産生背景是我對影像形式産生了疲憊感，希望有種更文化意味的東西加進去，在影像形式中我發現了一種水墨的韻味，同時在水墨的墨韻中也領悟到了細微而精密的影像化般的變化。所以我的近期作品，無論是單純的水墨表現還是影像與水墨的並制都可以在水墨作品中體察出一目了然的影像化的精微墨潤變化，而從影像作品中也很容易發現墨的跡象。

當然，無論是“手工影像”還是“影像水墨”以及“水墨影像”（理論家們對我作品的不同提法）都是力主對我的這種新的水墨形式提出學術論點或定位，但我個人認為如何定位也許並不重要，而重要的卻是一種水墨發展在現階段出現的這種藝術形式是否重要，或今天出現這樣的水墨方式對水墨藝術的傳承價值如何，如果意義重大，我會倍感欣慰。

我相信自己的探索！

庫：在您最近的作品中，傳統的筆墨語言是否已經為“水墨影像”所消解？

蔡：沒想的太多。關於“消解”這一詞彙並不是我的本意，對於筆墨也不能只按照傳統原有的套路去理解。

實際上我只是對水墨的表現形式如何賦予當代意義有獨立的考慮。如何借用外力去獲得可以與想表達的願望相一致是我一直堅持的。有些單純的黑白圖片給了我某種資訊，我將其提取出來，結合在水墨染化之中，自然的墨被水化開，又受到主觀的引導，這也與傳統筆墨中某些自然韻化有關。

如果從傳統角度去理解“消解”這一概念，或許也可以理解為當下意識需要個人化的適合觀念表達的水墨方式，而對於原有的東西不必太在意，不然精神負擔過重，糾纏在一起沒有意義。我信奉後現代主義與今天的藝術自由，如何有價值，只看運用的任何表現辦法是否與表達意識相一致，而單純的用一種新的技法形式否定過去的東西是現代主義的過時概念。

上世紀80年代我在杭州浙美受到一些很有名的、目前以年近古稀、有的已經仙去了的老藝術家的教誨，對中國傳統筆墨有很深的認識。筆墨當隨時代，講的是筆墨要與時代同步，在歷史巨變的今天沿襲傳統筆墨沒有意義，必須有一個新的個人化的筆墨系統，這樣的傳承才有意義。