庫：您在早期的水墨作品中加入了很多圖片、拼貼等等實驗性很強的元素，這是否是當時受到了西方現代藝術的影響？

蔡：從上世紀90年代中期的一段時間裏，我在做水墨作品期間經常有想法的繪製一些畫布丙稀及油畫作品。加入一些圖片是因為能更為真實的將現實問題説清楚，使之更準確的説明內心想法。如《1997》中歷史圖片與繪畫的組合等。實際上上世紀80年代讀大學本科時已經受到現代主義的影響並開始實踐，那是一個火熱的年代。我上世紀90年代的作品主要受西方後現代主義的影響更大。

庫：從上世紀90年代初開始，“抽象水墨”成為大家所熱議的話題，您為什麼從來沒有將自己的作品導向“抽象”？

蔡：“抽象水墨”的抽象化選擇從來不是我的選項。我的人生經歷了太多的歷史巨變，社會現實幾番轉換。文化與人價值觀的改變使我的思想意識裝滿了“人”的因素，對於這些我不可能視而不見，更不會退避三捨得去靜心造“車”——去選取異化的抽象符號。“人”的因素，以人為創作母題與我三十幾年的心理及內心活動相一致。

我覺得當下中國抽象藝術的生成土壤並不堅實，如果説一個藝術家的責任在於對一個時代的生存環境做真實但有價值的反饋，那麼已經在西方玩過的抽象藝術，即使在晚走幾步的中國也不見得有實際意義。或許這只是一種藝術樣式的補充而已。

用形象藝術解釋當下巨變中的中國可能更為恰當。

庫：您早期的作品多有著很強烈的顏色，後來為什麼逐漸走向單純的黑白？

蔡：上世紀90年代我的作品的確有許多顏色。八九學潮之後，我們這一代人陷入思索，政治、文化與人的因素使我考慮藝術表達的方式一下子複雜起來，很多想法聚焦于一幅作品之中，如《寒江獨釣圖》《一九九七》等。《寒江獨釣圖》裏的水中獨釣的經典場面與色彩將畫面推向了深而遠的文人文化與自悟之境，而“可口可樂”與“遊船、人物”的釣魚之樂等通過色彩的強烈反差達到了作品要求的文化落差效果。上世紀90年代的作品總體上需要色彩的強烈以增加那一時刻的複雜心態。

移居上海後我發現上海這個城市長年處於灰色的雲層之下，潮濕與陰暗令人憂鬱，鋼筋水泥構成的建築森林製造了無數的“窗格”限制了人的活動自由。人們呼吸的是同類製造的廢氣、吃的是各種人為的自殺式的有害食品。很長一段時間，我眼中失去了原有的色彩，人雖然平和了許多，但心裏卻只有黑、白、灰這種單色調了。近幾年我甚至又迷戀于夜色下的“心裏風景”黑暗下的景色，好像有“墨”味，但實際上這還是種內心傾訴而已。

“我喜歡真實的反映內心” ！