四

如前所述，將水墨性、水墨精神和水墨方式植入層出不窮的新藝術媒材，以之作為東方文化精神的新載體，在21世紀以來的中國當代藝術創作中已是屢見不鮮的現象。邱黯雄的水墨動畫《新山海經》堪稱是這方面的成功典範。

邱黯雄的藝術首先引人注目的是，他選擇了傳統水墨性語言在當代語境中的運用。“中國的傳統水墨山水對我來説意味非常……。我認為很重要的一點是，過去要與當下共同發生作用。因此相對應地，我用傳統水墨的方式畫過一些如城市主題的畫。傳統文化中深藏的智慧給予我靈感，是某種創新的源泉。過去成為了當下的開路者。” 在中國當代藝術領域，自上世紀九十年代“實驗水墨”涌現以來，對這種進入當代的途徑已經探尋摸索了一段時間。但與實驗水墨藝術家通常基於媒材特性的水墨性抽象表達不同，邱黯雄並未執著于水墨這種材質，也未執意偏離傳統水墨語言在具象與抽象之間的模糊狀態。他有時使用水墨，有時使用丙烯及油畫顏料去營造水墨畫風。這樣做的目的是，有效借助電腦技術將傳統的水墨風格置入動畫這一新媒體之中。邱的作品的工藝是，每畫一部分就拍攝一次，然後再畫再拍攝。在這種工藝的要求下，水墨過於流淌，無法控制每個形態之間的統一性。而且有時候，圖像的疊加需要顏色的覆蓋性。所以很難用完全水墨來完成。相比油畫，丙烯則是相對水性的材料。事實上，日常工作中，邱的很多作品的草圖和筆記是用水墨來完成的。這一類作品，包括《雁南》[Fly to South，2006年]、《新山海經I》[New Classic of Mountains and Seas I，2006]、《新山海經II》[New Classic of Mountains and Seas II，2007-2009]、《民國風景》[Minguo Landscape，2007]、《山河夢影》[Temptation of the Land，2009]等，我們不妨稱之為“水墨性動畫”。就藝術載體的變化而言，“水墨性動畫”至少有兩方面為水墨語言的發展提供了新的可能：其一，空間藝術向時間藝術的滲透；其二，視覺藝術向聽覺藝術的滲透。誠然，任何一個使用新媒體的藝術家都必須對這兩種挑戰（或機遇）作出反應，但邱黯雄的動畫作品卻是在這一反應之中無庸置疑地宣示了自己的中國基因。

除了繪畫與水墨性動畫，邱黯雄近年的重要作品還包括一些影像裝置，包括《群山埋葬我們》[Mountains That Bury Us，2007]和《為了忘卻的記憶》[Memory for Forgetting，2007]。在2007年9月北京“前塵：新大陸架的沉降”展覽中，《群山埋葬我們》是多頻錄影和燈箱；《為了忘卻的記憶》是從過往新聞記錄片中剪輯出中國百年曆史，分成12部分投射在一節老式火車廂的車窗上。兩件作品似乎並沒有敘事關聯。前者講的是一群年輕人爬山未果。而後者則是對歷史的回顧。但在觀念上，二者之關係恰恰表明藝術家試圖將宏大敘事與個人敘事結合在一起。因此從某種意義上説，它們也可以被視為一件作品。雖然它們的表達方式不折不扣地屬於舶來的“新”媒體，但藝術家所試圖表達的對人類與自然、當下與歷史關係的反思，卻是不折不扣地體現了當下中國知識分子的入世情懷。

美學家鮑桑葵《美學三講》中有一句名言：“他（藝術家）的受魅惑的想像就生活在他的媒介的能力裏；他靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想像的特殊身體，而他的審美想像則是媒介的唯一特殊靈魂。” 邱黯雄的創作恰好説明瞭這一點。他申言自己並非惟媒材論者，“新不等於好。……新媒體和傳統媒體從材料和媒介的角度來看，都是平等的，沒有孰優孰劣之分……只有作品完成後，我們可以評價它的優劣……材料本身的新舊不重要，重要的是使用它的方式和思考的方式是否是新的。” 無論是大幅的繪畫作品，還是水墨性動畫或影像裝置，邱黯雄都通過對媒介的獨特處理傳達自己對地球生態、人類生存、民族傳統、人文歷史等問題的思索。他的獨特的審美想像也就這樣賦予了他的媒介以特殊的靈魂：《雁南》是對知識暴力之毀滅性的批判，暗諷了烏托邦的虛幻與荒謬；兩部《新山海經》分別是對於能源和生態環境的思考，折射了人類社會在進化與擴張中進行自我毀滅的歷程；《群山埋葬我們》喻指了人類在自然面前渺小而不自知的愚昧；《民國風景》、《山河夢影》和《為了忘卻的記憶》，則在詩意與喧囂中重新審視了近百年來中國的重大歷史事件與現代化進程。

正如2009年批評家年會年度青年藝術家獎的評獎理由所言：“邱黯雄充分利用新媒體的視覺和技術特徵，使當代人類面臨的問題和困境，在他用中國傳統文化資源所重新組織起來的語境和語言中，得到了清晰的呈現，體現了藝術家的社會批判精神和多視角地文化反省的能力。”他的這種社會批判精神和文化反省的能力來源於他對藝術與文化領域理應是“意義的領域”的不可動搖的信仰，和他努力把握自身文化的勇氣與信心。也正因為如此，他的作品所攜帶的民族文化基因——水墨性、水墨精神與水墨方式，閃耀著前所未有的光芒。因為他的作品超越了前輩藝術家東西方文化二元對立的做法，正如我們所看到的，在他的所有作品中，東方不僅僅是一種符號、一種表達，更是一種精神氣質，一種尤為含蘊沉緬的、深刻的文化氣質。

結語

相信以上對六位藝術家創作實踐挂一漏萬的簡略描述，已能為我們折射出現代中國水墨藝術系統的某種結構關係。我們看到這是一個開放、多元的現、當代藝術系統，它攜帶著中國傳統文化的基因，有著面向未來的全球化視野，尤為重要的是，它超越了20世紀’85美術新潮時期傳統派與革新派針鋒相對劍拔弩張的尖銳對立。而與此相聯繫的則是，在藝術實踐與相關的理論探討中，東、西方文化的尖銳對立也已不復存在，這顯示了這個系統前所未有的開放與自信。有充分的理由表明，前述中國當代藝術領域的新變化與新維度，在相當程度上與這個系統近30年來的藝術創造密切相關。也就是説，是這個作為參照係的水墨藝術系統近30年的工作積澱，使立足於本土文化的水墨性、水墨精神與水墨方式成為一股源源不斷的活水注入了中國的當代藝術，使中國當代藝術得以承接中國傳統文化的藝術史文脈，從而獲得自己日漸鮮明的本土文化特色。