2001年，劉瑾在完成了一系列以身體為媒介的行為攝影后，開始了他的“青春事件”系列作品的創作。藝術家“挪用”了攝影史上幾件經典攝影作品的圖像，保留了原作中的人物關係，基本的動作姿態，以及空間設置，但卻將人物置換成自己，或自己的朋友，將環境換作市郊或商業中心等其他日常生活場所。通過與藝術史圖像的對話，劉瑾的作品創造出一個新的視覺意義系統。 如果説，在觀看攝影史上那些原始圖像時，我們更加關心的是圖像之中的歷史、人物、事件等敘事性因素，或者是是非評判的道德性因素的話，我們在觀看劉瑾作品的時候，更加關心的則是藝術史經典圖像與畫中人以及畫中人所處的具體社會文化語境之間的一種互文性關係。 我們可以通過對“王府井紀事”（Wangfujing Incident）這件作品的解讀來説明這一轉換過程。“王府井紀事”是對艾迪·亞當斯（Eddie Adams）在1968年所拍攝的“槍殺北越士兵”這一經典越戰攝影圖像的“挪用”。當我們觀看劉瑾的“王府井紀事”時，越戰、南越軍官、越共囚犯以及西貢等再現性要素都已不再是我們解讀的重點，而亞當斯照片中所凸顯出來的，處於日常生活空間之中的死亡所帶來的恐懼卻被保留下來。這種對於戰爭暴力的恐懼具體到劉瑾的作品中，則變成了一無所有的年輕人對於消費社會中的物欲膨脹的恐懼。物欲所處的空間越日常，越普遍，這種恐懼就越明顯。 另一位藝術家陳衛群的作品中，也有近似的創作方式。2006年，陳衛群通過“挪用”藝術史，特別是現代藝術史發展過程中，所出現的各種風格流派的繪畫語言，創作了“十”這一系列的作品。在這一系列的作品中，陳衛群盡可能地在一個三維空間中還原了包括凡高、羅丹、弗洛伊德、波洛克等在內的10位現代藝術大師的繪畫風格，甚至是雕塑的質感。通過這些不同風格的藝術表達方式來表現同一姿態的女人體，縮減人體模特與畫布之間的真實的空間感，將其平面化為具有繪畫感的攝影圖片。 以該系列中的第七號作品為例，作者很明顯地“挪用”了美國抽象表現主義藝術家波洛克的繪畫語言。熟悉藝術史的觀眾會通過圖像中無秩序的線和點，很容易識別出作品中對波洛克繪畫語言因素的“挪用”。但觀眾所觀看的並非繪畫作品，而是攝影圖片。由於攝影這一媒介的進入，觀眾改變了對這件作品，甚至是對波洛克作品的理解。繪畫語言風格的識別不再是觀看作品的重點，攝影與繪畫之間的互動關係，三維空間與二維空間之間的轉化過程，成為了觀眾觀看並解讀作品的重要內容。通過這種觀看方式的轉變，作品建立起了不同以往的新藝術史的圖像意義系統。 觀看藝術作品時，我們已習慣用語言解釋藝術史以及藝術史中的圖像。圖像産生意義，意義的闡釋又要付諸於語言。這是藝術史寫作所依賴的基本邏輯和方式。但是，以上所提到的作品則展示給我們另一種觀看藝術史的方式：通過“挪用”所完成的藝術視覺圖像的再生産，不但是我們認識和理解以往藝術史圖像的重要途徑，更是我們創造新生意義系統的圖像載體。這也正是這些藝術品可以進入藝術史以及藝術市場交易的重要根據和基本前提。 |
