1998年，我在紐約P.S.1當代美術館中國專展上初見《草船借箭》。它被高高懸挂在狹小的、佈滿磚墻的空間，木質船體的每一縫隙密密麻麻插滿帶著羽毛的竹箭，粗暴，沉默，而且好看。 傲慢的紐約。那是中國當代藝術第一次有規模地被接納、被展示，而《草船借箭》的出現，使這件制于泉州的大裝置顯得觸目而冥頑，渾身帶著徹頭徹尾的陌生感。它的材質全然是異國的：一架廢棄的南中國木船，一簇簇仿製的古中國的箭，那麼“土”，那麼“草根”，與紐約無數裝置的材質--金屬、塑膠、泥土、石塊、垃圾、紡織物、電子廢料、凝固的汁液、腐朽的生命物--大異其趣。現在，猶如野蠻的闖入者，它被懸挂在紐約，像是一場被主動邀請的挑釁；而作者的思路，或者説，動機，尤其對西方主流藝術構成陌生感。日後在《紐約瑣記》一份稿件中，我試圖解析《草船借箭》的狡詰與攻擊性：它來自紐約語境難以測知的另一維度，是一份因果置換的文本，一場角色變易的遊戲，古老的傳説，船與箭，巧智交作，在蔡國強手中，也在紐約，成為一則正喻而反諷的寓言。 此前，此後，我以為，蔡國強的幾乎所有作品大約均可視為不同材質、不同場域、不同版本的《草船借箭》。但我不想説，蔡國強的精彩緣自謀略。是的，這一偉大的典故為他所借，然而他並不是以智謀取勝的諸葛亮；幸虧他不是。 迄今，關於蔡國強的議論與評説，包括他的自述，大抵將他的實踐歸結為中國資源的借取與活用。誠然，這是顯而易見的，但玩弄中國牌不是他的專擅。近二十多年，太多中國當代藝術家以種種過於聰明的--抑或廉價的--方式搜刮所謂“中國資源”，並竭力探觸更為廣泛的西方資源，使之利用或被利用，期以兼收“船”“箭”之效，而居然奏效，果然奏效了--當我在龐大的《草船借箭》前徘徊不去，我所屬意的不是作者的智謀，而是罕見的秉性，一種如今我願稱之為異常專業的“業餘感”：在我所知道（而且佩服）的中國同行中，蔡國強可能是唯一一位自外于西方藝術龐大知識體系的當代藝術家。 自所謂“八五運動”以來，幾乎重要的當代英雄大抵試圖成為，或想像自己已然是一位窺知世界當代藝術的“知識分子”，一位把握西方“文化密碼”的踐行者。多年來，理論家和策劃人尤其以重重話語營構知識的權威性，在這可疑的權威性背後，乃是強烈的集體假想：我們與西方的前衛藝術，日趨同質而同步了--蔡國強，似乎是這一集體傾向的例外，或者説，在他出道的路途中，早經繞開、並跨越了知識的迷障：他在國內的求學資歷與八五運動精英相比，不足道，他也從來不是本土藝術運動的肇事者，甚至不屬於所謂“中國美術界”；在他所有作品和言説中，既看不出，也顯然不在乎本土或域外的知識背景，即便他一再説及他所牽連的中國資源，亦屬駁雜而曖昧的民間傳統，無涉主流知識體系；他的話語，平實簡單，從不動用術語，更無意連接任何理論的脈絡。當他説“藝術可以亂搞”，不是戲言，也非話語的策略，而是他只會，也只願如此説話，如這本書的題目那般簡單：“我是這樣想的”。 |
